中国当代艺术在全球化资本叙事的当下情境中走过了短暂的不到三十年的进程，呈现了以当代艺术家命名的一个先锋前卫的艺术群体，但从艺术表现的语言形式而言，大多浮出水面的重要艺术家和两个大国意识的表现词汇有着极其紧密的关联，一是“中国元素”，一是“中国符号”。这两个词汇构成了中国当代艺术家成立并且破茧而出的支撑点。事实上，之于中国资本化、城市化社会转型而言，中国在国际语境的身份识别也是由此标示的，而非针对当代艺术的发明。两个词汇在中国社会全面立体转型的过渡时期，是在中西方二元论的自卑、殖民情绪中被挖掘的身份取向的诉求，一如张艺谋电影的大红灯笼——中国元素、中国符号，之于美国好莱坞投资大鳄锁定中国庞大的电影市场出手打造老谋子的隐秘互动一样，既成全了对立的双方，又保持了体面的身份认同。指出这一点，希望从一个侧面简明中国当代艺术的背景依靠和中国当代艺术与中国社会转型期的不自觉的共谋意愿，由此引伸出国家社会主义未来形态的“中国精神”的邀约。
当谈到“中国精神”一词时，在艺术现场，跳出表面的、浮泛的元素、符号，说明已经从大国意识的表面指向了大国意识的核心建构问题上。这从艺术家李广明的行为、装置、水墨试验、油画、综合材料等不同语言方式的艺术创作中，可以直观反映出“中国精神”作为艺术家李广明的心理环境的地理地貌和现实图景。
在艺术家李广明早期的油画作品中，长城形象的运用既有中国元素、中国符号的意味，又在深层次中隐含着艺术家对纵深历史时空的深度挖掘和对话的强烈要求。在接下来的装置作品中，《为长城延伸一万里》，一路从北大、长城司马台，在庄严、肃穆的宗教般的仪式氛围里，穿越地中海的罗马帝国，牢牢楔入欧洲文明发源地的希腊奥林匹斯山。无论李广明是以对话的方式、交流的行为、还是理想主义的施暴努力，长城延伸的目的都是单向选择的主动挑战，当然，你也可以理解为医源性骚扰。如此，李广明的中国意识凸显了百年中国现代化进程中裹挟的极度不安的民族自尊与殖民语境中的主体性精神。正是从这一点上，李广明不同于漂浮在国际艺术现场的中国元素、中国符号艺术家，诸如明星、导演之类，在外国资本对中国艺术市场的期许中达成交换默契的文化认同。
李广明的巨幅综合材料系列作品也许最能反映他的艺术精神和中国精神的同体共振。依然从长城出发，将中西方文明史的重要文本与重大事件作为表现的元素，着重探讨世界文明的弥散与失落，以当下的人文视角思考人类未来的文化走向。布面、牛皮卡纸、水墨、长城风化的泥土、油墨、丙烯、工业胶粘剂等等，在李广明的作品中构成时空、地理、人文三位一体的对话关系。在这类作品创作中，李广明和一般艺术家不同的是，过于自信中国精神和本土语言的力量，在全球化的平实语言中，自觉处于摆脱后殖民语境定式，以指向人类未来文明的思考，挖掘中国传统文化在科技理性主义摧枯拉朽式洗劫世界的当下，如何以中国精神的文化想象，展开大国意识的责任抱负。李广明作品的表现手法及其营造的暗喻、反讽、忧郁等等气质，之于艺术家与观众，艺术作品呈现了艺术家不拘泥于艺术的园囿，展开的是良知、人性、无尽的情怀。也许在他人看来，这是不切实际的堂吉诃德大战风车行为，但在艺术家身上，又是那么地纯粹、表现、富于激情和人性光辉。
依然是长城。在李广明行为水墨实验作品《捉影》系列中，我们可以从艺术家在老中医的帮助下，用中草药配伍的中药为长城疗伤的不解行动，感受艺术家良知的源头来自中国传统博大精深的文化精神。可以这么说，李广明超越了艺术现实与艺术本体的价值思考，而将自身放置在了中国文化的责任人的担当上，尽管直到现在，还没有在哪家工商行政管理机构注册他的这一身份的合法性，但是正是源于这一责任人的职责所在，他一路实施着捉影捕魂的无常工作。究竟李广明捉到什么样的魂魄，我们在其水墨作品中也许看见了长城、故宫、领袖、伟人、地痞、流氓等等，也可以看到西方美术史上的经典本文。这不重要，重要的是捉影本身的动机。关于动机，在李广明策划执行的一系列展览的命名中，已经给出了现实的答案，比如：与传统打一照面、水墨主义、水墨社会等等，其中尤其命名的水墨精神就是东方文化精神，以及由此建构水墨社会的理想未来，是艺术，非艺术，还是“中国精神”，没有魂魄的精神反向指认了当下的事实。
如果不是亲眼所见李广明“捉影”捉到了基督教教堂、捉到了伊甸园的亚当与夏娃，也许在春天到来的时刻，不会感到倒春寒的寒噤在下意识里发生。李广明采用现代化机械制造冰砖，以冰雕的技法塑造基督教教堂，在阳光下在时间里在城市化的建筑丛林之中，无论这座教堂多么地壮观、华美，在城市依然那么渺小、微不足道，尽管冷冰冰的没有体温，最终还是化为乌有。也不是乌有，而是工业粉尘。上帝在哪里？是不是在教堂不是艺术家讨论的问题，基督三位一体的影子会否与释迦牟尼舍利子产生关联性想象也不是艺术家讨论的话题，在这一装置行为作品中，我们看见时间的影子，被压缩在了作品从无到有、从有到无的短暂过程中，在这相对狭小的时空，我们感受到艺术家对西方建立在圣经宗教信仰上的文明的质疑，和对自身文化立场的反省。同样地，《亚当与夏娃》提出了人类走出伊甸园的无所归依，将人性投射到现实语境中，除了物欲横流、人性异化的浮躁焦虑，就是末日情绪的现实表达，指证了西方存在主义以人为中心的无端无助。毫无疑问，其捉出的背后影子是中国精神的内核——天人合一的普世理想的世界。
在此有必要指出，李广明的艺术行为在理论家、批评家看来是多么不合时宜，很可能指认为“宏大理想叙事”，或者不假思索贴上“个人英雄主义”标签。而就当下的社会转型和意识形态流变而言，我们在集权与资本叙事的强迫之下，非常陷入了个人微观叙事的表达之中，消解宏大叙事，美之名曰解构精神，指认为常识性的自我合法化行为，究其实质，和精神向度的迷失、妥协不无发生联系，和西方关联镜像的后殖民思维的自我放逐，异曲同工。在文明的冲突中，在资本叙事为中心的多元文化背景下，不是“中国精神”、“大国意识”多么地重要，而是语言的立场和本土文化的关联如何超越殖民语境和中西方二元对立的思维定势的自省自觉……(文：牧野/摄影：/责任编辑：baishitou)
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