李广明的艺术探索，始终处于一种不断找寻的新鲜状态——寻找本土的文化根基，寻找独特的艺术语言。从《殇城》的架上材料综合到《招魄》系列的捕风捉影，从《疗》的艺术行为到《雾里看花》系列的气体装置，他一次又一次地坚持将成熟的作品呈现在观者面前。直至走到自创门派的“冰墨系列”这个更高的阶段，艺术家似乎真正终于找到了厚积薄发的突破口，从而将他的独创力迅猛地喷发出来。
　　走到如此这般的境界，那是因为，李广明的目前的艺术创作状态已然达到两点：一方面，他终于找到了中国水墨语言的当代艺术表达方式，从而在当代水墨实验当中可谓独树一帜；另一方面，他又将国际视野与本土追求融会贯通起来，进而在当代艺术探索中开拓出一条“中西视界融合”的新路。

一、厚重与飘逸：从“玩土”、“玩气”到“玩冰”
　　第一次观李广明的画，还是带现任国际美学学会（IAA）主席柯提斯•卡特（Curtis L. Carter）来到他所创办的上上美术旧馆，当时就曾感叹那巨幅的《殇城》所呈现的历史沧桑感。卡特本人也赞叹这位艺术家的扎实的造型语言能力，并为他表现出来的“东方气息”所深深叹服。尽管他们的艺术观念并不相同，并在后来还形成了当面的争论，但是这位老外却非常喜欢他所构成的画面。而这些都使我看到，李广明的确是一位具有自我原则、坚持自我原则的艺术家，但与此同时，他的创作又具有某种面向当代的开放性。
　　《殇城》系列的当代性，首先就在于一种材料的使用，那就是用“长城土”去画长城。这实际上是一种文化上的寻根，用长城的土本身来呈现“长城之殇”，既呈现出了一种唐代墓室湿壁画（Fresco）效果一般的粗犷质感，也体现出一种对“黄色文明”命运的象征与隐喻。但在技术上，还有个难题：如此厚重的土调上丙稀再胶着在画面上，什么样的纸能承载得了呢？李广明进而发现，只有用中国土产的“牛皮纸”才能将这张张的土壁画”悬置起来，所以，《殇城》系列可以说是李广明早期的综合材料的代表之作。应该说，当时的艺术家的思维还主要是传统油画式的，对他而言，创造中的更为关键的东西，就是要找到呈现长城形象的“肌理效果”。通过纸张的褶皱感、土质的颗粒感、水墨的流动感，这种沧桑效果无疑是达到了。有趣的是，此时李广明“大巧若拙”的创作，居然具有了一种“土里土气”的本土文化的归属感，艺术家始终在找寻这种文化的内在力量。
　　如果说，《殇城》系列的综合材料作品，无论是从材料本身还是图绘风格来说，都是偏向于“厚重”取向的话，那么，从《捉魂》到《雾里看花》系列的创作，则逐渐走向了相对的“轻盈”的另一面。应该说，从《殇城》系列的内涵思考，直到《近历史》的形式改变，李广明当时的艺术更是趋向于理性思考的。《近历史》系列则更进一步将长城画面上打上了轮廓线式的红线，这种具有理性化倾向的红线就有点类似于“理性绘画”的那种红格子。然而，自从《捕风捉影•长城》之后，李广明的创意就转变为：如何将长城的影子“投影”在宣纸之上，然后将影子的“黑”与无影的“白”，通过墨笔“分割”来开后在重新加以组合。从这个作品开始，艺术家就开始了最早的将“立体变做平面”的探索，这一时期的转化媒介当然就是“影的投射”。
　　然而，在李广明早期的创作里，更能把握到本土文化精髓的，反倒是艺术家对于“气”的特殊运用和独特把握。但是，难题却在于——如何将“气”，在两维的画面上得以呈现呢？李广明最早以《捕风•长城》作为“捉影”系列的补充，他用宣纸、墨在长城上任由狂风吹袭，从而在瞬间去捕捉风对于纸与墨的塑造力，并将这三者融合的“自然形态关系”固定在平面上，最后再采用图片和装置形式来加以呈现。从艺术家的艺术发展历程来看，这是他从面对长城“玩土”到“玩气”的最初转化。如果说，“玩土”只是从“实”到“实”的创造，那么，“玩气”则力求将气的“虚”化到“实处”。
　　在“玩气”方面，更为成功的创作非《雾里看花》系列莫属，这是因为，这个系列把握到了一种“气韵生动”的真正“动感”，所谓“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍。其间韵自生动矣。”《捕风》最初的意图是由“动”到“静”的，我们最终看到的，只是“化动为静”的风动的瞬间。但是，《雾里看花》则采取了现代科技手段，用黑气做成了一个内在封闭的屏幕，然后将八大山人的荷花图、鸟禽图、鸟石图、墨鱼图投映在“气幕”上，再透射到背景墙上，从而形成了一种中国古典绘画当中那种“重屏”的效果。更有趣的是，这些被投映的中国水墨形象，还有米罗《晚钟》的油画、罗丹《思想者》的雕塑图像，在被投到“气幕”上时却变得具有立体感了，因为随着气体是不断地充溢与蒸腾，图影在运动的气上不断地被变换着形态。而且，整个画面都随着气的“生”气“灭”而趋于变幻无穷，从而变得越来越“灵动”了。所以说“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”，《雾里看花》系列就是通过投影与气幕的独特设计，经由“生动”而把握“自在气韵”的。
　　随着李广明艺术创造的自我转变，他最终从“玩土”、“玩气”走向了“玩冰”的更高阶段。从审美的流变来看，他的美学倾向也从《殇城》系列的那种儒家气质的“厚重”，逐渐走向了《冰墨》系列的庄禅风格的“飘逸”。

二、立体与平面：从“水墨装置”、“水墨行为”到“水墨抽象”
　　李广明的“冰墨”创造，的确让人有耳目一新之感，的确为水墨实验开拓出了崭新的的艺术空间。这个系列的作品既有广阔的国际视野，又运用了当代艺术的技巧，但是更重要的是，它还将本土文化的底蕴袒露了出来。在这个所谓的“后水墨”的时代，如何采取“非笔墨”的形式来把握水墨的神韵，的确是传统文化留给当代艺术需要“创造性转化”与“转化性创造”的难题。尽管我们并不认同“笔墨等于零”的激进立场，但是，在当代艺术的谱系当中，笔墨必定需要其他的形式来加以转化，“笔墨当随时代”本应转化为“水墨当随时代”才是。(文：刘悦笛/摄影：/责任编辑：CF)

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