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谈吴冠中、关山月的不同“零”说

时间:2010-06-12 14:08 来源:《美术》 2000年01期 TAG标签: 点击:

近来吴冠中先生与关山月先生在讨论中国画的发展即如何认识、对待中国画时,提出了两种绝然不同的"零"说。吴认为"脱离具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零;关则针锋相对地说:"否定了笔墨,中国画等于零,"。拜读二位先生大作之后,觉得两者对笔墨的认识都失之于偏,甚至对于什么是笔墨的概念也十分模糊。前者对笔墨的否定,与后者对笔墨的肯定,无多大差别,肯定否定都等于"零",也可都不等于"零"。
中国画的笔墨可以从多个方面来界定:一是材料学概念,二是艺术本体概念,三是文化传统学概念或现代文化学概念等等。就材料学概念而论,的确笔就是毛笔,墨就是黑墨,是中国绘画的工具、材料、犹如吴先生说的那种雕塑的泥巴之类,他说笔墨"正如末塑造形象的泥巴,其价值等于零。我们且不论泥巴是否等于零,但笔墨作为中国画的材料,我们绝不能说它等于零。因为作为材料的笔墨,有其漫长的历史。它的发生、发展、传播、使用频率、方式,岂可等于零。它与中国绘画艺术、书法艺术的关系之发生发展是辩证的。它既意味着中国书法、绘画工具材料的产生发展,又在其发展途程中返生中国书法、绘画。放宽些讲,没有这笔与墨,中国绘画的发展便不可能具有这辉煌的历史。而在这辉煌的历史中,笔与墨自身的发展也产生了具有极高艺术品位的技艺及特殊文化意义的历史。它断然已不可与雕哩材料泥巴相提并论。因为这笔与墨的历史特性几乎已是中华文化的一个特殊符号!
然而,问题远远不是这么简单!通观吴先生的论述可知,他所说的笔墨还不仅仅是材料学意义上的毛笔与黑墨,而包含了艺术本体学意义上的用笔和用墨、笔法和墨法。如果这样,那就更不可以说等于零了!吴先生原话是这样的:"脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零。"这里,"脱离了具体画面"的"画面",自然是指中国画,但这种脱离了画面的笔墨究竟是个什么东西?
通观吴先生《邂逅江湖》及《我为什么说笔墨等于零》(《美术》1999年第7期),吴所谓脱离了画面的笔墨有时是材料学概念,因它一方面将它比喻成雕塑的泥巴,但有时又是艺术本体学概念,是包括了点、线、面、勾、效、染、黑白、五彩在内的渲染无穷气氛的"东西"。并且概言此类东西"无所谓优劣",由此断言品评孤立的笔墨没有意义。
请读者注意的是,我将吴先生的"笔墨",即既是"奴才",又是构成画面的"脱离了画面的孤立的笔墨",即"其道多多矣"的笔墨说成为"东西",是因为我无法在他所用的概念中弄清楚所谓"脱离了画面的孤立的笔墨"是个什么范畴。
在我理解,脱离画面的笔墨,只 能是材料学范畴,除此之外是不可能存在脱离画面的孤立的笔墨的。皮之不存,毛将蔫附?吴先生自己也说:品评孤立的笔墨没有意义。然而这没有意义的事又是吴先生发起的。并且象宣布真理一样地向全国同人宣布"笔墨等于零"。显然,吴先生的命题与他实在表达的意义是两回事,说的、想的、做的,起码在逻辑学范畴完全陷入了自我背反的境地。
吴说:他临摹过大量中国山水画,临摹其程式,讲究所谓笔墨,画面效果永远局限于锻、擦、点、染的规范之内。他听老师的话,硬着头皮临四王山水。如果没有石涛、八大、石溪、弘仁(即四僧)等表露真性情的作品,他就不愿意学中国山水画了。由此段自白,可见得吴先生的笔墨观有三个来源;一、大量中国山水画;二.硬着头皮临四王山水;三、四僧的山水。也就是说,它的笔墨概念实在不是脱离画面而形成的,并不是孤立的笔墨。换句话说,倘若设有画面上的实践,他便不可能有什么笔观。他的笔墨观是与画面不能脱离的,并且因此实践的心态不同而有关于四王和四僧的两种笔墨感。至于他的所谓脱离了画面的笔墨观,大致便是他所说的"临摹其程式;讲究所谓娥、擦、点、染的规范之内"。由此我们可以明白他的所谓脱离画面的孤立的笔墨(等于零的笔墨),便在这"规范之内",即是在大量中国山水画及四王的山水之内那种不与画面脱离,并且并不孤立的笔墨。即他的"笔墨等于零"说,不过是一个极度夸大的了伪命题而已。难怪弄得关山月先生说:"这话是无可辩驳的"了。
由此可知,吴先生的"笔墨等于零",实质是讲中国大量山水画(主要是四王山水画)的笔墨等于零。四僧的表现性情的笔墨并不等于零。到此,我们似乎明白了,吴先生所谓等于零的笔墨,是指那些不能表现性情的技法程式。换句话说,表现了性情的笔墨便不等于零。
这里我们必须说明五点:
一、即使以四王为代表的笔墨程式不能表现性情,而四王也不是中国画的全部,仅仅是漫长的中国绘画史上的四位特殊的画家而已,怎么能以偏概全,说笔墨等于零呢?
二、四僧为典型的在野文人画历来是中国画的主流,既然它们并不等于零,那怎么能说笔墨等于零呢?
三,吴先生一生未能深人传统绘画之堂奥,因而看不懂四王的画,便断定四王等于零,这只能说明吴先生对中国画笔墨的理解的偏差。
四、 吴先生断言笔墨"无所谓优劣?此话如同说只要房子盖起来,砖瓦、钢筋、水泥无所谓优劣?工人的技术无所谓优劣?
五、 表现了性情便不等于零。而中国画之成为中国画,并不因为它能表现性情,其中极重要的原因之一,正因为它有表现情情的特殊语言--笔墨程式?如果有人不能用这种程式表现性情,或不能创造性地运用、发展、丰富、完善这种程式。那是这种人的低能,而不是中国画的过错!入宝山而空手返者何其多也!
由此也可以说是吴冠中的墨等于零是中国绘画艺术本体学概念,而非材料学概念。或者说,他将这两种概念混淆了,且随自己的需要而任意偷换着。并在这种混淆和偷换之外臆造了一个能脱离艺术学、材料学之外的能脱离于画画的"孤立存在的笔墨"。这简直是在开玩笑了。
笔墨作为艺术学概念,当属于画法论之"骨法用笔"与"随类赋彩"。中国古典艺术纲领中可见到中国古代艺术家赋质求于笔,量化于墨的高妙画法理论。
笔墨是中国绘画体系画法理论不可缺少的协同系统,是中国哲学现在艺术学中自然发展起来的方法系统,缺少了它,便使整个艺术学产生缺损,发展了它,整个艺术学便会因之产生剧变,认识了它便得到使用的自由,误会了它也便会产生种种误观与误用。
我曾著文言中国绘画是一个负性绘画体系,它隶生于中国古典哲学系统,即中国绘画是不从正面分析生活的艺术,它通过"搜尽奇峰打草稿"这种综合方式感受对象。表现对象,这个"搜尽"便似西方现代统计学中的大数定律思想,他的景通过主体表现出来的是境,所谓意境者也。吴冠中先生以充满纵情的口吻说:"世界是彩色的,印象派再现了彩色世界的斑谰,在流派纷呈的今日艺坛,获得全世界最多观众的恐怕还是印象派作品,印象派认为黑白不是色彩,由于阳光的作用不可能存在纯黑与纯白(请注意吴冠中先生这里说的是纯黑与纯白)。下面接着说:"中国山水画主要依靠黑与白,以墨创造世界,是墨镜中看到的世界"。可叹矣!堂堂中国艺术世界竟以表象而论,以至在吴先生眼中沦为"墨镜中的世界"。
中国绘画因其观察方法是综合的,即仰观俯察,远取近求式的,远取天地万物生灭运行之理,近取喜怒哀乐悲思不同心境,通天地神明之德,类万物代谢交变之情,创造出一个独立的世界,而处处平行于自然的审美天地。又因其人数、大量观察综合的心理为基点而进行创造,所以它的笔、墨、形、色的产生便完全不是单一分析,不是自相而是一种类相,其形其状全于传变移情之形之色间求通天类地,合人心审美创造之中。所以它是中国很早便成熟的易哲学的一个传变系统,其艺术观远超于所谓单一时空切割取求的机械物理学分析范围,所以其创造层面无限丰富,有简象写意世界的创造,有变象的水墨、青绿、浅绦合营世界的创造,有工笔的恒实象世界的创造,即型为象形,色为类色,借笔之骨法赋情,以墨的渗运变求类形,它像人数定律所规范所作的一切指示一样,不过其指象赋形全入心理审美世界的经纬而已。但它是宏大的、客观的、心理实行的。它的一切型均经过主体审美的高层追求而象化综合而创造。譬如这"墨"的概念,在吴冠中先生来看便等同于摄影镜头下的黑白,"墨镜下的世界"云云。即使西方色彩学也认为诸色复合而成为黑,黑与白都是色彩纯反射与纯吸收的存在方式,怎么到了吴老先生那里便成了"印象派认为黑白不是色"了呢?况且,黑白照片和素描仅仅是个别时空段中客体表象明暗关系之再现,是白相即单一时空相;而水墨画则是无数时空段中客体精神本质与主体情感的融合表现,是类相即复合时空相。二者天壤之别,即便是一次"邂逅",也是无法混为一谈的。说穿了吴先生的观点还是20、30年代就出现的"中国画不客观、不科学"而已。不仅如此,《邂逅江湖》又说:"中国山水画没有西方写生框框,往往自为散点透视,生造散点透视这个名称无妨。但实质是臣服于'透视'的威望的心态。"而这散点透视不过是一定的历史时期个别学者在文化交流中的"双妄"心理而已,先生竟将优个别历史时期,部分学者在文化交流中的应激适变理论归结于中国山水画。中西绘画艺术都是视觉艺术,在处理画面方面,西方经历漫长探索进入现代数学空间几何学、物理学制控段时才产生了所谓焦点透视,中国绘画艺术整体上讲从来也没有进入这种物理性制控。置陈画面,从来也不是以视觉局限的机械的透视来切割分析世界,如前所说,它是综合的方式,大量观察体验的表现方式,其构成画面的视觉规定性是视觉大观察量上的典型即抽样表现方式,称之为平远、高远、深远的三远方式,用近代物理学学术观来界定研究中国绘画称"散点透视"及45度投影方式,都是近世中西文化交流中的学术状况,也是一种努力!学术探索至今不仅有物理科学,还有分析心理学科与实验室心理学卓越的成就供我们思索,今天的思维实不应当停留在几十年前。
人类的文化已进入全方位的交流,这个全方位的交流以中西两方为主体,形成了各体各用,互体互用,异体合用局面。潮流在中国学者面前构成了不仅有中西而且有古今灿烂的坐标系,谁不能在这个坐标系上找到最佳交流点,谁便将被这文化势态所淘汰。
笔墨问题是中国绘画艺术的重要范畴,对它的形成、变化、发展及于现状文化交流中的状态的认识都是严肃的艺术学科的重大问题。我们不仅可以从唯物史观与辩证史观中得到比较接近真理的回答,它还包含着信息问题、艺术系统问题、美的制控意识的问题,决定着中国绘画与世界艺术协同、耗散、变革的诸重大方法论的理解。人类共同之审美必建于各民族审美之升华。
关先生说"否定了笔墨中国画便等于"零",我也不能完全同意,中国画有其严格的认识论,极其活泼有效的方法论,极其有生命力的创作论,笔墨只能是画法论中的一个部份,因为画法论还有章法论与色彩论等等,笔墨在文化交流中,也有一个现代化的问题,笔墨观念肯定是运动发展的,也可能会产生肯定或者否定,否定之否定,静止不变也是不可能的,纵观全人类艺术发展的历史,画法论的变革最为活泼,只准肯定不准否定也是不对的,因为它不符事物的发展规律。历史运动智仁各行,即便许多肯定笔墨的人,的确也会产生吴先生所言"自称画了一批美国风景的画回来,可你一看这哪儿是美国呀"的现象,笔墨应当是守变由人,用废自如的,即便是吴冠中先生言称"笔墨"等于"零",他所作的画,线、墨、色何尝有废?画与论一样,它都要经历史的淘汰,凭一个自我感觉是难以不断历史和现实的一切审美追求与创造的,吴先生的创作也会经历史的审定。得时虽昌,得道才达。得时只得空间,得道才得历史。
拜读了两位的文章,情不自禁冒昧发言:肯定笔墨可以等于"零",否定笔墨也可以等于"零";否定笔墨中必等于"零",肯定笔墨中国画未尝不可以等于“零”。因此如何来对待中国画问题,不等于如何对待"笔墨'问题。偏不等于全。
董欣宾:江苏省国画院一级美术师
郑 奇: 南京博物院一级研究究

(文:董欣宾 郑奇/摄影:/责任编辑:CF)
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