中国画与其他任何画种不同，它是作为一个系统而存在的，既是说。中国画的特殊性既不能以材料的构成来规定，又不能了以创作方法来规定，更不能以它表现的内容来规定。它是多种因素综合而成的特殊的创作审美系统。正是由于中国画这种界限模糊的系统性质，造成了人们在概念上的无休止争论。究竟什么是中国画？那怕是举出一百条细则，恐怕也囊括不了它的全部特征。可以说，所谓中国画这一概念本身是极其不科学的。因为，从分类学上来说，中国画不能与其他画种来并列。但是当它的约定俗成性到了无法推翻的时候，人们只能用一种抽象的范形将其固定下来，并以此作为概念和运思的框架，填进各种可能的内涵。一般地讲，传统中国画在创作意识有着两个基本的－倾向。首先从形式上说既然中国画主要是依靠线条来造型（有不少国家和地区的绘画在某个阶段也用线条造型，但没有象中国画用线的历史那般悠久和稳定，而且富有特殊的魅力），就规定了中国画家在描绘对象时，失去了严格意义上的“写实”。不管是运用何种线条——装饰的，工整的、写意的——都体现了画家对客观物象的规范化的审美理想。其次，作为恒定的范形——指绘画创作的主导权从民间画工那里移至文人士大夫和专职画师手中。在思想内容上，也表现了某种普遍性：不管是为统治阶级涂脂抹粉、歌舞升平的作品，还是逃避现世、消极反抗的作品或是单纯表现在生活情趣的作品，都明显地流露着画家对理想境界的追求和情感寄托。完美地表达出所谓的“意境”是传统中国画要求达到的最高目标。如果笼统一点概括，中国画的审美特殊性主要包含了形式上的“理想化”〔规范化的理想）和内容上的理想化（情感化的理想）这两点.同时，作为中国审美特点的物质手段——毛笔、宣纸、墨等材料是组成中国画系统的重要内结构。
无论从中国画本身演变的轨迹看，还是从与中国画平行发展的社会看，都始终运动于牢固的的框架之内，没发生什么突变和飞跃。人物的衰落引起了山水画的兴盛，山水画的成熟又触发了花鸟画的繁荣。一朝一代更迭绵延，一直到任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石，中国画终于进入了尾声阶段，这是由于社会进程和艺术自身的规律造成的后果。当代中国画家并不缺乏才能，也不比先贤懒惰，然而他们的努力往往是并不见效的，他们没有认清这一铁的事实，自从门户开放以来，中国画正经受着无法招架的撞击，处于一种消极应变的地位。素描的渗入、色彩的加强、造型的洋化、空间概念的更新、视觉刺激的迫求等等，这就是中国画随时尚翻新的特征。但是，这种翻新的结果，并不是中国画家本身想要创造的新艺术风格，而是迫于形势压力而作的无可奈何的妥协。
有趣的例子是，当很多不甘沉寂的艺术家已经冲破了中国画的界限，却不敢承认自己的创造，还在糊里糊涂地吹虚所谓的“中国画创新”，评论家则不加思索地按照先入之见来证明“中国画创新”的合理性。他们否认这样的简单道理：如果我们同意那些非驴非马的怪胎——即在形式上已基本上抛弃了中国画的必须有的原则——是中国画的创新。那么中国画在将来的存在形式，肯定是无边无际、包罗万象的“画种”形式。概念抽去内涵，就抽去了概念本身，这是一般的原理。所以说、企图在中国画系统内作过多的改造，换言之，使中国画系统的基本结构发生变化，就取消了本来意义上的中国画。我们强调中国画作为传统保留画种而存在，是基于这样的看法。艺术家无需为了中国画的原则而牺牲自己的独创性，他完全有理由撇开一切限制，以自己的直觉和艺术感受为引导，以社会的节奏和审美习性为参考，以传统文化为养料，创造出真正的中国现化绘画艺术。同时，有志于继续在中国画园地耕耘的艺术家，也可以发扬传统艺术为宗旨，潜心自己的研究而不受过多的干扰。只有这样，才能保存中国画的民族特色，又不受它的束缚，保证艺术家有充分自由的选择余地，开创一种艺术多元化的新局面。
不过，当代中国画家不愿自已在现代艺术潮流中只能逐渐作为配角。他们抱着这样一个坚定的信念：有数千年文化传统作为基础的中国画决不会缺乏生命力，它具有远大的前程。以至我们许多中国画家浪费了那么多的精力去推动“传统”向前迈步。老一辈的艺术家已不可能再有什么改观，他们迷恋笔墨，热衷于单一的题材，反复抄袭古人和抄袭自己。他们作为“传统”的最后一批宠儿得到了社会的庇护和青睐，中年一辈艺术家处在最为痛苦的阶段，他们左冲右突找不到理想的出路。这一代人的前面有踌躇满志的老人挡着，后边有无所顾忌的青年人挤着，日子确不好过。“革新中国画”口号喊得最响的也是中年一代。除了在他们熟悉的一套模式中求出路，仿佛己到了绝境。这就是他们的矛盾之处。按照他们现在所追求的东西来看，还远远够不上充当我们画坛的开拓者。但是，他们的各种尝试和探索，可以作为经验的积累，作为新的认识基点，能给青年一代以切近的帮助一大批年轻人涌进画坛，就象一股激流冲进原来的死水潭。洋溢青春活力的作品和充满着探索精神的观点不断出现。类乎于谷文达（浙江）沈勤（江苏）等新一代画家从中国画的原型中脱胎而出，完成了第一次飞跃的过程。他们的艺术实践再次证明了所谓的“革新中国画”的口号不仅不合时宜，还会带来的理论上的混乱和实践上束缚。如前所说，中国画系统必须具有基本的内结构，而在新一代画家眼中，中国画的规范性早己解体。他们以百倍的自信担当了“丹柯”的角色，仿佛命运注定要他们完成一项开创性的任务。不过，尽管他们的内心激动不安，恨不得吹一口气就能改变世界。在表面上，他们仍然不敢触动这根画坛的敏感神经——怀疑中国画发展的可能性，他们仍然以“革新中国画”自居来求取社会的容认。一方面，他们毫不无顾忌地跨出了中国画的边缘；另一方面，他们又对中国画概念这把“达摩克利斯剑”望而生畏。这也是一种矛盾，而且是一种深刻的矛盾。
观念的变革、材料的翻新，预示了绘画革命开端。然而，传统的惯性作为艺术发展的反冲力，又阻碍和延缓了审美经验的开拓。旧习惯势力必定要限制人们的思路与视野，就象青年画家们不时游移中国画家与现代绘画之间那样，顶着中国画帽子来搞现代绘会是青年画家的“中庸”手段。既然采用了“中庸”的手段，那么这种自设的障碍就一定会使青年画家深感烦恼。我们只能得出这个结论，中国画作为传统保留画种而存在。因为它的历史使命即将结束了。这个时代的艺术家应该有多层次的思维和充分的自我感，有多维性的时空观以及对事多角度的理解。这正是中国画系统无法容纳，而为观代中国绘画所能表现的高度灵活性的内容。这一点是非常明显的，如果我们不想中国画濒于毁灭，就不能把石涛与毕加索、黄宾虹与波罗克扯在一起；也不能把徐青藤和汉象砖、齐白石与青铜器硬拼在一块，搞成不伦不类的大杂烩。中国画在一定程摩上的纯洁性（我们并不排除当代中国画应有的时代性）是中国画可能存在的前提。只有认清了这个道理，才能使艺术家既不浪费精力去“破坏”而不是“革新”中国画，又能解除思想负担，放开手脚到当今的绘画园地中去大干一番。 (文：李小山/摄影：/责任编辑：baishitou)

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