首届“中国当代艺术.国际论坛”——2009北京国际中国当代艺术理论批评研讨会 2009.5.26-2009.5.29
大家好!我刚才解释了一下，因为我这个书刚发表，我今天说的基本是这个题目，是来自这本书，但是因为还没有英文的翻译，所以可能在座的一些外国专家会有一些困难。我们这个会议的主办方的要求是说我们官方的语言是中文，但是，我觉得我今天要讲的这个论文话题和我要介绍的这本书还暂时没有英文版，所以我觉得如果我用中文来讲，而用英文的翻译可能对我们的，尤其是西方的学者来说会比较困难。所以，我主要还是用中文来讲。然后有一些关键的词会用英文再辅助的加以解释。
我为论坛的举办感到很高兴，因为这样一个叫做Forum的国际论坛是谈中国当代艺术的。但是它是从一个国际的这样一个角度来看中国当代艺术。而且特别重要的是，大概是第一次从理论和批评的角度来谈中国当代艺术，我觉得这个是在以往好像还是从来没有发生过，虽然也有，但是一般都是集中某个课题。那么既然是我们从理论和批评的角度要谈中国当代艺术，那么我觉得，从我个人的经验角度呢，我今天愿意在这里跟大家讲一讲，为什么我要提出这个课题。另外因为我的经验是从过去八十年代一直在国内，后来到九十年代到国外去，不断地在国内和国外做一些策划展览以及批评工作，还有书写这些工作。我的经验就是说这里头确实存在着一个怎么样去解读中国当代艺术的一个角度问题(perspective)，这个角度，同时还存在一种双方的这种理解问题。
我觉得去年的时候，我们在Oxford，在牛津大学组织了一个展览，我和中国艺术基金会一起组织的，一共有15个来自国外欧美的、重要的美术馆的馆长和策展人以及理论家，还有十几位来自中国的艺术家、批评家和策划人，坐到一起进行对话。非常有意思的就是中国这方面的艺术家和批评家提出来说，很长时间以来，外国的批评家、策划人、美术馆、市场，好像误解了、误读了中国当代艺术。最后，西方的馆长们和策划人就提出了一个问题，实际上这个会议最终是以这个问题结束的，这个问题是什么呢?他就提出来说，如果说西方的理论家、批评家、美术馆、市场误解了中国当代艺术。那么中国当代艺术自己的逻辑是什么?中国当代艺术，就是中国的艺术家和批评家有没有他们自己的一个解读，这个中国当代艺术的一个独特的一个角度和独特的一个方法、和独特的一种内在逻辑。所以，我觉得这个问题提出来以后也没有得到回答，而且我觉得也是非常困难回答这个问题。
然后我就想到，这确实是一个很大的问题，确实是一个责任。这个责任不仅仅是中国的批评家、理论家、艺术史家自己的问题，同时也需要和国外的专家，国外的艺术史家、批评家进行交流。那么从我个人的角度，我深深地体会到，实际上这种误读在双方都存在，而且这种误读本身也是非常正常的。但是关键在于怎么样去纠正这种误读。比如说我在九十年代去美国以后，我在组织展览 Inside Out 的时候，最初美术馆是亚洲协会The Asia Society和 MOMA，他们最初因为在那个时候纽约，在95年左右的时候，大概只是知道九十年代初出现的(Political Pop)和(Cynical Realism)，就是大概只是知道这样一个我们可以看看，就是王广义等等这些艺术家他们的作品。因为那个时候1993年在《纽约时报》上发表了一篇很长的文章，那个杂志上，一个专门的一期杂志介绍了这个现象。我觉得他介绍这个现象本身其实是没有错的，而且确实“政治波普”和“顽世现实主义”，当时在九十年代初，也是一个主要的对当时的社会提出一种批评，对“六·四”以后，整个的中国社会的这种现状，用一种特殊的心态进行批评是没有错的。但是问题是在于，他没有注意到中国当代艺术实际上它已经有一个历史，它把一个历史实际上片断化了，就把其中的某一个部分作为整个中国前卫艺术、当代艺术的一个代表，我觉得这是一个很重要的问题。而且这个问题，我觉得实际上它是和当时的这种整个的国际形式是相关的。而且 Soloman 实际上他也是当时在介绍有一个 Russian Art就是俄国，当时还叫苏联呢，在七十年代和八十年代的时候有一个艺术现象就是和我们Political Pop“政治波普”是一样的一个现象，就是把社会主义、现实主义就是 Combination of Social Realism 和 American Pop，就是他把这两个结合在一起。他也是介绍的一个最重要的记者。所以我觉得一个有意思的现象，就是介绍中国当代艺术到西方去，实际上从九十年代初开始的。因为我参与了八十年代整个这个 Avant-garde Movement，这个“八五”美术运动，当时轰轰烈烈的这样一个运动，当时非常奇怪的一个现象是，当时没有和国外的、也没有国外的批评家、美术馆和市场来到中国，甚至1989年中国现代艺术展，那么样一个大的一个事件，当时只有一些记者，所以那个时候，也就是说，实际上中国当代艺术还没有被国际上、被西方所关注。那么介绍中国当代艺术，于是有几个途径，几个途径介绍把中国当代艺术拿到国外去。
一个就是新闻记者，他们起到了最初的、最强大的作用。
第二个就是博物馆、美术馆、画廊。这个博物馆、美术馆、画廊，当时还不仅仅是欧洲的，欧洲当时甚至比美国要更快，实际上介绍中国当代艺术在九十年代初的时候，美国实际上不是很快的，美国是比较慢的。因为我记得93年的时候，在 Ohio State University，我组织一个展览，包括徐冰、谷文达，黄永平和吴山专，在98年才有比较大型的 Inside Out。但是在欧洲的时候，实际上已经有几个展览，虽然他们不如 Inside Out 这个展览大，但是，欧洲他们介绍中国当代艺术还是比较早的。当然还有像比如费大为、侯瀚如，他们到欧洲去也组织了一些展览，不是特别大的展览。
然后因为《纽约时报》的1993年发表了对中国前卫艺术这样一个介绍，它的影响力是非常巨大的，所以连带着影响美术馆整个这个系统，西方的整个的系统，包括 market (市场)，international market (国际市场)这个时候就进入了中国的当代艺术。
非常有意思的现象，今天坐在这里的有很多西方，有几位可以说是在西方、在欧美非常重要的当代艺术，从哲学的角度和从艺术史的角度进行批评，也发表了很多非常有影响的书、著作。但是，介入到讨论中国当代艺术是非常非常晚的事情，只是最近几年才出现的。那么，学者进入中国当代艺术介绍和批评的是，我们知道的是当时基本上是两类：一类是过去的汉学家。但是这些汉学家他们主要过去研究的不是当代的艺术，他们研究的是古代艺术。他们由于一种责任感，由于一种热心，或者是由于其他的原因，他们很愿意把这个当代艺术介绍到西方去，但是他们和西方的当代艺术本身可能也存在着一种隔阂，gap，一个隔阂，或者是一种不太……这样的话就是容易出现一种，当然不排斥这里还将有一些专门关注现代和当代的，比如在座的像 John Clark 和 林似竹都是在长期来关注现、当代中国艺术的，专门研究这方面的。但是作为主要的，我觉得在九十年代的时候，还是一方面是 institutions 就是这个系统本身这个新闻、博物馆、还有市场，但是特别专业，作为整体西方的对中国当代艺术的研究、专业性的研究，艺术史的批评的、理论方面的能够平等的，就像他们对待西方当代艺术那样来对待中国当代艺术，那样去研究的话，还是晚进的事情。所以我就把这样一个基本的，所以说我觉得这种误读也好、误解也好等等这些东西，它是一个非常自然的现象。因为这里其中是一道，就是介绍的这个，怎么样去介绍它，怎么样去解读它，怎么样去看待它。我觉得在这个过程当中，出现一些我个人感觉到有的时候有一种困惑，那么这种困惑，比如说我到八十年代的时候，咱们都用前卫这个概念，现代我们大家也都在讲。但是我到了西方以后，我就是闷头把很多西方学者的有关现代和前卫艺术的这些理论，我就读了，尽量地去涉猎，去读它们。然后我发现西方对解读这个现代和前卫有很多重要的学者，他们现代性的研究，modernity,我觉得这个研究是非常非常的丰富的。而且前卫和现代这两个是不能分开的。这是西方现、当代理论其中非常重要的一支，而且这重要的一支同时也和西方，我们叫做文化产业理论 cultural industry 和这个理论实际上它是绑在一起的。同时和 anti-institution 就是反体制，反资本主义体制这样一个是连在一起的。但是非常有意思的是我发现在前卫艺术在西方的背景当中，它是和这种资本主义的整个的系统。那么前卫艺术作为一种激进的、反社会的一种艺术力量，它总是和体制进行一种对立的这样一个状态。那么，当然 Peter Burger 或者是其他的这种Scholars学者，包括在座的 Hal Foster，他在这方面也写了很多关于这个反体制、前卫艺术这方面的著作，但是我觉得有一个问题，如果用这套系统来解读中国当代艺术它会出现一个问题。解读中国前卫艺术出现一个问题，问题在于就是这中国当代艺术它不存在着现代性的一个早期，像西方早期的现代性很分裂, 道德 Morality, Science 和这个 Art. 那么它要有一个专业化，专业化它有一种分立，进入独立的一种系统。后来西方现代主义它本身其实还是一种美学独立这样一个产物。这个系统如果用到中国的这个背景当中就是有点麻烦，因为中国的当代艺术前卫艺术，实际上即便是它在反抗这个体制的时候，它在反抗政治的或者什么的体制的时候，实际上它的这种反抗并不代表着它要和这个整个系统，它在整个过程当中，实际上和这个系统它有一个非常说不清楚的一种关系。比如说“星星画会”，“星星画会”实际上它作为一个挑战官方的一个非常重要的一个事件，但是“星星画会”，同时我们看到“星星画会”的很多成员，实际上他们都是高干子弟，在文革之后，他们具有某种特权，这种特权是他们可以得到一些当时在国内一般的老百姓、一般的人不能够得到的一些西方的文化资源。还有就是在这个过程当中，其实后来本来这里头有跟官方之间也有一些对话，后来实际上“星星画会”也在中国美术馆也举办了展览。我的意思是说，包括很多前卫艺术，中国当代的前卫艺术，他们把艺术拿到农村去、拿到工厂去。另外像早期的“无名画会”，“No Name”，他们在文革后期，以及文革刚结束，特别是文革期间，他们在绘画当中表现的是一种乌托邦，这种乌托邦他们通过写生的形式，似乎他们追求的东西是一种艺术为艺术，art for art’s sake 一种印象主义的和文人画的东西结合起来，作为中国当时的一种现代性追求，一种现代艺术的追求。当然我们今天看起来这些东西好像没有什么，很简单，甚至他们很幼稚、很肤浅。(文：高名潞/摄影：/责任编辑：baishitou)
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