拜读美术报那些纠缠不休的争论，便想起正本溯源，对某些概念要进行清理。
1.多样化和多元化
多元化常与多样化混用，其实根本不同。多元化即是承认艺术创作可以有不同的出发点。与统一综合的古典艺术不同，现代艺术可以从直接视觉经验、自身情感世界、艺术符号系统等多种起点出发，由此而形成分离变化的艺术形态，诸如形式——结构主义、主观——表现主义、行为——功能主义和客观——现实主义等等倾向。如果也叫做多样化，那就应该区别对传统的延续性发展和对传统的破坏性发展。
2.反传统和继承传统
传统是既定的存在，不以肯定或否定为其存在的条件。肯定是一种态度，否定也是一种态度。反传统的口号如阿Q造反的喊叫，有些蛊惑作用，但意义并不大。
传统发展可以有两种方式：一种是渐变，整体传承，局部变化，如中国画在过去的时代，艺术家的价值在于利用传统或为集体的师承性的艺术技巧作出贡献。另一种方式是突变，整体变化，局部汲取，比如日本书法在现代的种种变革。艺术家的价值在于分解传统，以个人创造来探索艺术发展的可能性，其拓展之功大于积累。现代艺术创作有一个明显的趋势，就是把艺术分解为各种元素。艺术家常常只突出某一元素或某些元素，独立地加以发展。这样作品呈现的面貌显然在整体上改变了传统。为达此目的，声称反叛传统或继承传统，我看没什么区别。
3.新文人画和学院派
冠以“新”字倒很时髦，但不见得能够标示区别或发展。文人画有两个东西，一是文人心态，二是笔墨情趣，在所谓小人与君子、人世与出世的分野中，若取君子的自矜和出世的逍遥的神态不改，文人画无新可言。陈子庄之于齐白石，孰旧孰新？恐怕齐白石引世俗情味和民间色彩入画的衰年变法，较之陈子庄对旧文人画的延续性创作，要新得多。再说，新文人画这个术语在语法上也有歧义，是“新的文人画”还是“新文人的画”？如果是前者，倒可以把讲究传统规范一类当代中国画列入其间，但又只能是诸种当代中国画之一种，这和倡导者的初衷颇相违背。如果是后者，那赵无极的画又算不算，要把赵无极和陈子庄并列一处，岂不荒唐？其实中国画发展至今，大可各尽所能，多元发展。何必弄出个含糊其词的新文人画来划地为牢！
新学院派的“新”字，也值得分析。以美术教育论，由于学院教育开始接纳现代艺术观念，这种变化可谓新。但学院接受并不等于前卫美术的消失。集成总在探索之后。徐冰的装置艺术被看作为新学院派的成绩，但在他之前，早有谷文达和吴山专对文字艺术的突破性探索。学院的选择极为有限，尤其是大一统的选择。美术运动当有更广阔的发展。把新学院派视为新美术文化的主体，要求“新艺术必须在接受严格的新学院训导的基础上产生”，无异于取消社会化和群众性的艺术探索（不管是前卫的、民间的，还是实用的）。并且，从眼下的情况看，现代艺术教育刚刚介入学院，和传统美术教育拉锯甚烈，新的美术教育体系尚未建立，此时大倡学院派，是新是旧，未必可知。
“新文人画”和“新学院派”的提法都有艺术贵族化的味道，既排斥超前性探索，又否定生活化态势，其地位本来很尴尬，却又偏偏想用某一种艺术观来统一美术界，可见天下大势分久必合的循环论影响之深。一笼盛百鸟，于己方便，于鸟则不然，艺术发展最怕人为封闭的界限。

(文：王林/摄影：/责任编辑：baishitou)

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