把1985年以来新兴美术家群对中国美术的冲击，明确提到视觉革命的高度来认识的文章，据我所知是一位非美术界人士鲁枢元写的《黄土地上的视觉革命》①。这倒应和了那句“当局者迷，旁观者清”的老话。我虽然并不完全同意鲁枢元同志把这场视觉革命的现实和历史意义以及它可能带来的价值创造，仅仅局限于“审美视野的内移”和“向世界展示出现代中国人无限丰富、美好的心灵”的结论，也并不太赞同他对一些新作品的具体分析评价，但却毫不含糊地认为把新潮美术的蓬勃兴起看做“黄土地上的视觉革命”无疑是一种远见卓识。
因此，也来谈一谈这场中国的视觉革命。
一
走在前面的时代精神，往往是在陈旧观念依然强劲的时候，就开始提供给艺术家——人类中最敏感的一小部分——以呈现新世界的视觉方式，或说是提供关于这种方式的种种启示。真正的艺术家则基于艺术家的本能。一旦获得这种启示，便勇敢地创造新的视觉图示来应答时代精神的召唤，而置旧观念的鼓噪、讥讽、挖苦于不顾。因为艺术的天职本来就是要不断突破传统的桎梏去发展人的感觉能力。
如果艺术家的创造是成功的，那么他将把萦绕于他的时代的种种困惑、苦恼以及常常是十分有限的一点欢欣和愉悦，以坚实具体的、可感可触的形式表现出来，使他的时代又惊又惧地面对这些可感可触的表现出来的形式。然而艺术的本体精神却并不局限在这一点上，就本体而言，它不只是一种传达的媒介，不只是一种表白和解释，它实际上是人对自己生存的世界及自身生存意义的直觉的、能动的整体把握。
鲁枢元同志说：“就其本质而言，艺术永远只是人类的一种精神现象，一种心理现象，意识现象。”这固然不错，但新艺术使时代惊惧的、可感可触的表现出来的形式，与其说它们“像大地上空那漂浮无定、变幻莫测的云霞和虹霓”，不如说它们是展开在时代面前的无垠的视野。
因此，不难解释为什么所有时代的新艺术，几乎无一例外地经受了由开始被惊恐万状地拒绝到后来被心悦诚服地接受，当然还有最终被更新的艺术无情地超越(不是抛弃)，这样一种共同的命运。虽然在一个现代社会，如贡布里希所说：“如果确实有什么东西标志着20世纪的特征，那就是实验各种各样想法和材料自由。”那也不过表明这种由拒绝而接纳而超越的周期，随着社会的发展、历史的进步而愈来愈短罢了。
然而在一个封闭或半封闭的社会之中，受着自然生命力量的驱动和宇宙生命之神秘引导的艺术，要想突破传统的硬壳去启发文化生命的创造，却通常是步履维艰的。那是因为在这样的社会之中，文化生命的惰性总是用理性把自己装备完善得似乎无懈可击，以至大多数人的感觉都服服帖帖地遵从旧理性的规范，而不敢越雷池半步。因此，一旦出现揭示理性遮蔽的感觉，这只“丑小鸭”马上便会受到旧理性及其所规范的感觉的拒斥。在这样的社会之中，对新艺术的非难来自四面八方，既来自于墨守陈规的传统主义者，也来自于思想先进的知识阶层，至于公众的激烈反对更是不待言的。
有意思的是，如鲁枢元同志这样的通达之士，尽管理智上能清醒地看到“当前我国美术运动中的审美视角已经由对‘物理性’、‘实用性’、‘再现性’的固守，转为同时对于‘心理性’、‘精神性’、‘表现性’、‘创造性’的追求”，看到“这种审美视野的内移，是对于‘人的眼睛’的肯定，是我国美术界在新时期中对于‘人的意义’和‘人的价值’的重新发掘，是一场具有划时代意义的视觉领域革命”，但一旦接触到具体作品时，也难免指责它们(也许是它们中的一部分)内涵贫乏、浮泛，认为它们所表现的个体官感性的体验是一种艺术上“形而下”的东西，与精神上的审美体验还有一段距离。至于它们的形式，也往往只是一个品位较低的层次，据说“形式一旦纯到了极点，纯到了连一丝一毫的历史意味、社会意味、人生意味也不含，那么这样的形式已经还原到一种纯生物、纯生理的形式”②。
问题在于感觉与理性、视觉与思索的矛盾。
一般地说，感觉总是在理性的统摄之下，理性变了感觉当然也会跟着变，即所谓只有理解了的东西才能更深刻地感觉它，但理性变了感觉还一时跟不上来的情况却也通常发生(顺便指出。艺术家在这方面与常人不同，禀赋与职业特性使他们感觉尤其敏锐，他们的感觉常常不受理性的羁绊，因而在他们身上常常出现感觉揭示理性的遮蔽而突破理性框架的情形)。
类似的事例很多，我想能说明问题的是弗洛伊德对所谓堕落艺术的仇视。在弗洛伊德的时代，年轻一代的艺术家在他的心理分析中发现了通往现代艺术运动的桥梁，而弗洛伊德却很不喜欢那场艺术运动。虽然超现实主义在方法上依赖于梦和艺术作品之间的亲缘关系，但当弗洛伊德应茨威格的请求在伦敦接见达里后，弗洛伊德却在一封回信中写道：
“我已经开始研究超现实主义者，看来他们把我当作他们的恩主圣人，他们是纯粹的疯子，可以说他们百分之九十五是喝‘纯’酒精的。那个年轻的西班牙人有一双显然是诚实和狂热的眼睛，他的无可否认的熟练技巧向我展示了一种不同的鉴赏方法，对他的画的起源进行分析性研究无疑是件十分有趣的事，但作为一位批评家，他也许仍然得承认艺术这一概念不能被扩展到超越某个范围，在这范围内，无意识的材料和前意识的材料要保持一定量的比例。”③
现在来看弗氏的这段论述，显然有其明显的时代局限性。虽然这种局限性的产生，如贡布里希指出的那样：“我们还是应当把责任归于那个时代占主导地位的艺术理论，即把艺术与表现，甚至是交流等同起来的理论。”对这种理论最深刻的批评可见于席勒的短诗《语言》：“精神为什么总是掩盖精神生活?当你听见灵魂说话的时候，你知道这不是灵魂在说话。”④但弗洛伊德的这种局限性本身，却为我们提供了很好的思索材料，提供了关于从人的发展看理性与非理性、理性与感觉的关系，以及艺术如何突破理性的封锁发展我们的感觉能力，把我们有限的感受能力和知解能力从同样有限的已知领域，引向宽阔无边的未知领域这样一些人类学问题的思索材料。
还有弗氏十分正确地指出却显然并未接受的、达利以他无可否认的熟练技巧展示出来的那种与以往艺术不同的鉴赏方法。事实上当新艺术出现在我们面前时，总是同时也带来了它自己的鉴赏方法，或说是带来了一种新的接受方式。人们对新艺术的拒斥，却又总是首先表现在不愿放弃他们惯用的接受方式，而去掌握一种新的接受方式，虽然学会新方法对于发展我们自身很有好处，而且学起来也并不困难。——这很可能也是我们大家都难免的文化生命惰性的一种表现。(文：皮道坚/摄影：/责任编辑：baishitou)
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