“新人”曾经是我们言谈与写作的惯用词语，用来指刚出道或是刚露面的艺术家，但是这个似乎不可动摇的信念随着年轻艺术家刘勃麟的出现而崩溃。刘勃麟的身影和他的艺术作品频繁的出现在欧洲、美国、亚洲和全国各地的展览现场以及诸如迈阿密艺术博览会等世界级艺术博览会中。他的存在预示着在中国艺术界2005年之前事先没有任何征兆而突然出现的重大事件，它在意料之外，却又改变一切。当然我们有些人完全可以对他视而不见，并习惯于以自己有限的艺术经验和不堪一击的固有信念来解释这些意料之外的冲击，最终被一个又一个像刘勃麟这样的“新人”击溃。
对待刘勃麟这个“新人”，怎样才能真正认识这样的艺术综合运营方式？怎样才能在不确定的状态中占得先机？怎样才能避免由于固有的经验、态度或者工作方法所带来的重大失误和错误判断？这些都是我们艺术界必须面对的问题。
在当下的中国当代艺术家群体中，长期持续的以社会、政治、权力体制、文化、个体及其相互间关系作为最主要关注点的并不在少数，而青年艺术家刘勃麟应当是其中最为突出的一个。从最早的 “都市迷彩”行为摄影到“黑板报”绘画作品再到之后的“向日葵”不锈钢雕塑以及“看图识字”摄影、雕塑作品，一种既带有个体精神与主观意志又带有“特定距离”的社会观察、批判一直是刘勃麟从事当代艺术创作以来不曾中断过的创作主线与精神根源。这种社会学观察与批判性质的创作观念和艺术理想持续的激发着艺术家尝试通过多种媒材、风格进行思考与实践。
我最早接触刘勃麟大约在2005年，那个时候他刚开始进行“都市迷彩”行为摄影的创作。当时有一个非常特殊的背景，就是索家村正面临着被强制拆迁的巨大危机。作为当时北京已颇有名气的艺术家聚集区，索家村汇集了来自全国乃至国外的众多自由艺术家。一时间大量的艺术家工作室和众多艺术空间都开始在索家村崭露头角。一时间，索家村变成了一个自由、开放的国际艺术营，成为了中国当代艺术中一道独特的风景。但是好景不长，索家村很快就因城市的扩张和房地产开发的双重挤压而面临被迫拆迁的命运，刘勃麟也不得不面临他的导师隋建国的工作室搬走，而失去栖身之地的境地。这件事对当时的刘勃麟产生了非常强烈的触动，透过眼前令人窘迫的现实，刘勃麟看到的是经济建设和城市化进程与文化自治之间的尖锐冲突，是个体在面对压倒性的现实环境时深刻的无力感与疼痛。这些巨大的触动最终激发了刘勃麟进行了“都市迷彩”这一系列行为摄影的创作。在作品中，他将脸上身上都涂满油彩，悄无声息的融入各种日常生活的背景当中，消失在迅速改变的都市景观里——无论是衰颓破败的街道，工程机械作业后留下的残垣断壁，平庸的住宅小区还是废弃荒芜的纪念碑……这种表面的“消失”状态，机智的捕捉到主体与环境之间的紧张关系。但在观念上，刘勃麟却并非强调主体精神的丧失而是着重表现客体与环境对主体的侵害：“我并未融入环境，相反的，我认为是环境入侵了我。”他的这种通过将个人的主体精神隐藏（而非消解）于熟视无睹社会现实之下所表现出的个体在其存在的特定时空环境中的带有悲剧色彩的真实情景和状态，给我留下了非常深刻的印象，而这种敏锐的观察能力和问题意识这也是我邀请他参加2005年“拆？拆！拆。”北京索家村国际艺术营当代艺术展的最重要原因。
“都市迷彩”可以说是刘勃麟真正意义上进入观念的层面进行深入的艺术表达的作品，由此他也为自己的艺术道路定下了基调。在“都市迷彩”之后，刘勃麟又相继创作了“向日葵”、“黑板报”和“看图识字”等多个具有代表性的系列作品。“向日葵”系列雕塑中，刘勃麟巧妙的将向日葵和明清家具中的太师椅两个极具象征意义的中国式文化符号进行既是物理意义又是观念意义的组合、“焊接”，最终构造出一个同样中国式的灰色隐喻：在漫长的历史时空中沉积的各种坚硬如不锈钢的“光荣传统”的劝诱、招安和规范之下，整齐划一的集体傀儡正茁壮成长，追随者可疑的断语和尚待求证的方向；在“黑板报”系列绘画作品中，艺术家则以中国独有的“标语文化”为对象，在同一空间和时间的坐标点上将建国以来国家通过行政手段推行的各种与文化政策有关的标语通过绘画的方式进行汇总式的呈现，透过权力意志与艺术进步之间的荒诞关系，对政治体制与文化发展之间真实的互动关系进行深刻的解读；至于“看图识字”系列，则主要是通过摄影和雕塑的形式，在社会公共空间中再现所有中国人在启蒙教育过程中普遍经历过的“看图识字”这一集体经验，使用一种带有强烈幽默感的反讽形式，剖析权力体制对于个体及其判断力的塑造与深刻影响。虽然这三个系列作品在切入点的选择和视觉的传达上可谓大相径庭，但无论题材、内容或形式语言如何变化，我们依旧能清晰的注意。
从07年开始的这个系列以社会新闻为题材的油画创作中，刘勃麟又将观察的焦点集中在了近年来深刻影响过中国的重大社会事件上来。这些突如其来的冲击与动荡，让国人的身心经受了一次又一次巨大的震撼，但刘勃麟更加关心的依然是：面对这些横桓在我们面前的历史偶然，我们究竟得到了怎样的启示和领悟？
一年12个月，我们早已经习惯了这个数字及其象征着的周而复始的无尽循环。“新闻报道”系列作品恰好计划每年创作12幅绘画，艺术家巧妙的借用同样的逻辑让作品暗合了这一个人生命与社会发展的恒常周期。12幅画对应了12个特殊而关键的历史坐标，这些不断累积的“点”最终将会连成一条清晰而完整的“线”——通过这条线索，我们将得以从历史现实本身出发，理性的回顾、探寻历史的脉络与行为的意义。
从“新闻报道”系列作品中，我们能够非常直观的注意到艺术家完全清除了作品中的绘画性、表现性等通常的审美因素而仅仅是对社会空间中已经出现的公共图像（具体的说是各种报纸杂志上的新闻图片）进行纯粹的复制和物理意义的放大。通过“复制”，刘勃麟将试图传达的观念连同其艺术家身份一起从显在的画面和视觉感受中剔除，避免了因表面化的传达和对审美感受的强调造成意义的削弱与误读。同时为了防止过分强调视觉张力以及人为附加在核心观念之上的冗余讯息而对观念传达的深度造成阻碍，刘勃麟非常策略的采取了一种相对隐性的表述方式，即不对观看者的视觉层面进行过度的刺激转而通过对视点与立场的提示和强调以直接进入观看者的精神层面和心理层面——借由“放大”的方式，刘勃麟有意识的提醒和强调公众业已获得的前经验中的视觉资源，唤起观看者对某一特定画面（或事件）的记忆进而促其对该事件的“背景”进行叩问，反思造成该事件的前因后果来龙去脉，以分析和揭示其深刻的逻辑动因与现实意义。此时艺术家所扮演的乃是一个唤醒者的角色，他用沉默无言的历史现实触动、唤醒我们对真相不懈的追问。(文：赵树林/摄影：/责任编辑：CF)
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