中国当代艺术是一瓶花——访谈独立批评家王南溟
访谈：王宝菊
问：今年以来，中国当代艺术呈现出欣欣向荣的局面。画廊一家接一家地开，展览一个接一个地做。国外大批画廊也在国内设点、“开窗口”。中国当代艺术家的作品在国内外的市场上非常抢手，在最近的拍卖市场上也像爆米花似的能从几万崩到二三十万。中国的当代艺术真的很繁荣吗？还是有人在背后操纵这个东西？你怎么看？
答：就像西方操纵前苏联的当代艺术一样的，现在正好是轮到操纵中国的当代艺术的时候了。前苏联已经被消费完了，就没有人再关心它了，那些原来被西方捧红的前苏联艺术家也早已经没人理了，因为前苏联解体以后，作为意识形态的价值没有了，这种艺术的价值也就没有了，他们的艺术整个就是为了冷战的需要，所以也让这种艺术成为意识形态的一种素材。
问：政治的东西？
答：对，仅此而已，他们对这块艺术的关心一直不是从艺术史的角度来关心的，如果某艺术是好或者说是有价值的，那这种关于好的和有价值的概念和判断是在艺术史的上下文里面建立它的概念，这样，它可以在艺术史里面不停地被展示并讨论。而当时那些被西方用于意识形态需要而捧红的艺术，并不是他们艺术史中需要的艺术，这样的艺术就像瓶花那样，是不用土来栽培的，它没有什么根，要它的目的本身就是端过来给你看看的，看完了就自然谢掉了。对中国的当代艺术来说，我们就是缺少往下长根的艺术，它的根在泥土中扎得越深，树也会长得越高。而一瓶花就是临时需要摘下来摆放一下，给人家看看的，仅此而已。那么这个艺术也就必然会导致就像前苏联那样，到最后就没有自己的生长点了。其实前苏联的政治波普就是这种东西，从艺术史的角度来说，包括安迪尔·沃霍画过列宁，前苏联的艺术家也画列宁，安迪尔·沃霍把公共的社会消费图像给拼接起来，但是安迪尔·沃霍拼的是他的本土问题，而前苏联的拼贴是披上了非常冷战的色彩，列宁也变成了一个什么前苏联的符号。用于政治波普中。中国的政治波普就是学前苏联的，但前苏联已经解体了，而中国政治波普继续延续了这种政治的代码。
问：国际政治的改变，还会对这种艺术起到作用吗？
答：我们一直听到的是什么冷战时期已经结束，所以我们现在也不需要冷战色彩，但实际上，冷战根本就没有结束，说冷战已经结束了也只是大家表面上说说而已，什么时候冷战结束了？台湾问题解决了没有？没有。我们跟美国之间的紧张关系解除了没有？没有。美国现在拼命地说“中国威胁论”。美国用两套方法来对付中国，一套就是拿中国的丑陋的东西，给联合国的，说中国没有人权，跟那一套相关的材料就是什么丑陋的中国人，什么吃死婴儿的事件，还包括拍一些很落魄的场景；另外一套是给美国人看的，这次中情局提出来的“中国威胁论”报告就是给美国国会的。纽约的《新闻周刊》介绍中国的封面也改了，背景全是高楼，章子怡的形象很时髦的(不是丑的)。我们现在知道的美国的“中国威胁论”也是一种反华，而不是赞美中国发展如何地快，因为我们发展再快还是一个发展中国家，而不是像美国这样的超级大国。接着在亚洲的会议上，美国还提出什么“中国军事威胁论”，就像在联合国说中国没人权是一种反华那样，这就是美国反华的两种方法。
问：国际上的冷战影响了中国的当代艺术。
答：因为在文化方面西方总是指责中国没人权，我写过“中国脸”的文章，包括方力钧的头啊，岳敏君的头啊，张小刚的头啊，完全是用于他们的政治需要，到后来我们的艺术为什么会做得这么滑稽呢？包括一些用民工做的作品，就是因为一做滑稽西方就要，你看现在中国的当代艺术都做得一模一样，而且做出来的东西在西方很多是不允许做的。但是，西方就可以让中国艺术家在西方做。因为他是中国艺术家，做出来也是给西方看看中国目前的人权状况，让西方观众亲眼看到中国的文明程度。
问：这就是你经常写文章批评的后殖民主义吗？
答：其实考察中国当代艺术在西方的走红离不开这个背景，我一直在搞当代中国当代艺术的后殖民主义批评，有些批评家就说我这个人为什么老是看谁在西方走红就骂谁，我说不是谁在西方走红就骂谁，我在批后殖民主义的时候是那些人都没有走红。我首先是从相对主义文化理论推导出如果这种边缘文化是由西方中国来主持的话，那肯定是后殖民的，20世纪90年代初我在批后殖民主义的时候还没有人在西方走红，徐冰没有走红，蔡国强也没走红，但是，我知道这种西方的相对主义和其政策如果影响到中国当代艺术后，边缘文化的东西肯定要被西方人接纳，所以蔡国强也走红了，徐冰也走红了。谷文达开始是不搞中国符号的，但是没人理他，直到他在头发上写古文字，那就让他成为“中国艺术家”了，但是谷文达的头发作品实际上跟象形文字没关系，但中国艺术家就只能做点这种东西，然后大家都搞古代的象形文字了，谷文达在搞，徐冰也要搞，像在开展中国符号的劳动竞赛，这就是西方对中国的规定结果。西方有两种标准，一种标准是对西方的，就普遍主义的标准，这个标准在西方一直是主导的，他们再从边缘文化中获得灵感，都不会脱离西方艺术史；还有一个标准是非西方的，比如中国，它不是用普遍主义标准而是用相对主义的标准来衡量的，就是看你有没有中国具体的符号、标本，他只需要你这一个标本就行了，至于你这个标本跟你本国有什么关系，他不关心的，到最后他所关心的任何一个标本恰恰都是跟本国自身的文化血脉里面的运动过程没关系的，就像是一种死掉了的一种表皮，而不是跟血脉里面跳动而动的那种东西，西方已经给了中国样板，你只要做成这种死掉的表皮就行了，既能卖，又能参加展览，又能得奖。那么，大量中国艺术家都会这样去做，中国目前就处于这种状况。而有些中国的批评家也太扯蛋，他们老觉得中国没有后殖民主义，但艺术家自己都知道得清清楚楚，一定是要按照西方的这些要求做西方才要。
问：那你所谓的“西方”是指什么？
答：就是强势标准，比如说是西方的基金会、博物馆、美术馆，能让中国艺术家在海外出名的，能够在国外展览的在市场上叫好的权力。“后殖民”这个问题在中国是太严重了，不是一般的严重，所以我的《后殖民荣誉》一书，专门讨论艺术的“中国性”和艺术家的“中国身份”的，这书也写了十多年了，随着中国艺术的后殖民问题越来越严重，我的批评也越来越强化，有批评蔡国强、谷文达的，还有批评方力钧、张晓刚的，包括行为艺术、图片、录像都是一样的，就是中国地摊旅游文化符号，还有就是丑陋的中国脸，中国人喜欢做“样板戏”，那么，这种标准就是一个样板戏，谁进入这个样板戏了谁就能在江湖上混了我们现在能独立思考的人很少，一有深刻的东西西方人马上就看不懂了，他也不需要看懂，他来中国转一圈，就把他原来认为的中国符号当作中国当代艺术带到西方去就行了，就导致了这十年里面中国当代艺术的恶性循环。艺术家就是冲着西方的脸色来的，这也不能怪艺术家。所以艺术制度与法律又是我研究的另一个课题，《艺术、制度与法律》就是专门讨论由于中国本土没有让当代艺术生长提供制度上的保障，而导致了后殖民问题。
问：你谈到了最根本的问题。
答：中国当代艺术的后殖民，是中国自身没有这种本土的力量，所以中国的当代艺术当然被人家牵着鼻子走，这是中国目前的一个现实情景。我也一直在批评中国的政府。2001年蔡国强回来，在APEC会议上放烟火，我就写了篇文章批评《拿肉麻当有趣：在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强》，批评蔡国强同时也在批评中国的主流文化政策。我最后的结论就是，西方用十年的时间制造了一部中国后殖民艺术史，那么按照这样搞下去的话，中国的后十年的后殖民艺术史，就由中国政府自己来推动了。现在到了很搞笑的地步，中国政府又拿西方人捧红的中国艺术家拿出去作为国家形象。这些艺术家，按照西方的中国符号标准在西方给捧红了，然后中国本土又把它返回来在本土美术馆作为功成名就的艺术中展览，然后，政府又将这些东西送回到什么威尼斯、蓬皮杜等地方作为国际间的艺术交流，这是出口转内销，内销再出口，艺术状况只会越来越糟糕而不会越来越好。
问：就像这次威尼斯双年展国家馆？
答：我已经在5月底出版的《当代美术家》杂志上发了一篇短评，标题就叫《从唐人街到唐人馆：这就是威尼斯双年展中国馆的意义吗？》，以前我称中国符号的当代艺术为唐人街文化，围绕这种唐人街文化的人和作品都起来后，我称他们为“唐人街文化学派”，其实唐人街文化是后殖民的一个具体化的表述。唐人街文化，就是把中国的标本当做种族身份的认同，自己搞了一个牌坊，自己圈起来，然后这个文化既没有中国那种跳动的脉搏，同时又不是西方的问题情境，表面感觉上感觉很中国，其实是最伤害中国人和中国文化。有一次我在大英博物馆的学术演讲，就是专门批判唐人街文化与中国的当代艺术，中国人到哪儿都去建一个唐人街，与其他文化没有一种积极的互动关系，当然也不会有什么地位。唐人街文化有什么地位？一点地位都没有。很奇怪，唐人街那块是最混乱的，赌博、吸毒、红灯区。每个唐人街就是这样一个情景，进去乱糟糟的。中国人到唐人街去吃的中国餐，味道不好吃，特色也没有。就是因为它是一种没有造血功能的标本文化，也就没有再造性。而西方恰恰就需要这种唐人街文化的艺术。现在威尼斯中国馆就是一个唐人馆，搞了一个风水先生去测测每一个国家馆的风水，真是莫名其妙，还要在威尼斯找一个好的风水的地方盖一个中国馆。测风水搞建筑规划，在中国古已有之，但能给中国人带来多少幸福？
问：西方这个操纵系统这么一弄，把中国艺术家都搞废掉了。每天就是生产、接订单。
答：就是接国外的订单，做成产品出口，而与本土的问题没有什么关系，像蔡国强做条龙，这龙有什么意义呢？龙到处有，民俗文化中根本就不缺龙，如果要用文化再造性来说，这种文化符号根本没有什么再造性了。所以，蔡国强说龙在腾飞，龙在腾飞还用得着蔡国强去讲吗？大家都会讲的。艺术家要做的事情，是思想性的事情，前沿的，是人家没说过、没想到过的事情。
问：这与我们的批评缺失也是有关系的吧。
答：我们现在非常缺少评论的水准。大家都认为一个评论家要批就批一个一流的，总觉得我批二三流的没档次。其实，这种观念是极其错误的，因为一流的是等不到的，如果说我等到了一流的时候我再批的话，也许一百年没有出现一流的人，那就等于不需要批评了。批评家不能放弃对二三流的东西的批评，如果对二三流的东西不予以批评的话，那么这个时代就必定是拿二三流的东西当做一流的来学，学了二三流，然后就是就四五流，这样的话，我们的标准就会越来越低。
问：在你看来，中国目前的情况下，还会出好的艺术家吗？
答：出不了了，怎么出得了？艳俗艺术其实是把政治波普和泼皮主义相加，到了这个时候中国当代艺术也差不多也是在比谁更弱智了。如果说政治浓普和泼皮主义还有一些明确规定的，比如伟人图像啊，光头、打哈欠，那么，到了艳俗之后，腔调没变，只是中国性的符号更多了，什么刺绣啊，年画，还有什么老家具配一个时髦女郎啊，诸如此类的东西不但没有摆脱后殖民模式，而且越来越地摊了，这种地摊艺术扩大化，使得我们可以将现在的艺术好多作品都归为艳俗艺术了，所以说艳俗艺术是什么，就是剩余的政治波普和泼皮主义。
问：作为一个独立批评家，那您觉得批判还有什么作用吗？当下艺术家对名利的追逐、浮躁，已经使艺术家成为被规定的干活机器。
答：问题是，如果没有批评的话，存在的就是合理的，差的东西全部变成了好的标准了，我们现在就是一个将差的东西说成好的东西，而对好的东西无人去关心的年代，现在的批评家就是这样，所以我称他们为“坐台批评家”。一点反思的力量都没有，只会为艺术家说好听的话，然后差的东西当然就变成一种标准了，而如果有批评，那么可能会让有些人首先对流行的标准和样板产生怀疑。批评有自己的系统，它是独立于创作并始终与创作构成一种张力的关系，没有了批评也就没有了艺术发展的张力，一个标准的建立跟一个标准的否认都是需要时间的，我现在为什么一直搞艺术制度与法律，批评中国艺术体制的不合理，也是因为光怪罪艺术家是不对的，你不能怪艺术家的，艺术家要生存的。
问：体制、制度这一块，其实是当代艺术最根本的一块。
答：要建立一个好的当代艺术制度不是这么简单的，它与一个如何建构良性社会始终结合在一起的，如何让当代艺术变成思想史的有力组成部分。首先需要的是民主社会的保障，然后才是当代艺术思想。但现在的情况是我们尽管有了当代艺术展，像上海的双年展也举办了五次，但是这种当代艺术在这种体制化的过程，不是走向民主而是走向了“寡头政治”、“特权艺术”，当代艺术被这样折腾还有没什么意义呢？如果说有艺术的话，它的最大的意义可能就是它可以以当代艺术的名义去浪费纳税人的钱了，搞一个展览花一千多万元，仔细去想一想，那一千多万怎么用的。我就觉得我们在这个领域需要研究人员，比如说这就是一个研究课题，政府给艺术展览财政拨款多少？用在哪里？怎么用的？这是很重要的一个项目，因为接着就可以研究，纳税人的钱应该怎么用，公共财政的钱怎么管理，什么情况下是可以用公共财政的，什么情况下是不能用公共财政的。商业的东西是不能用公共财政的，它只能在商业领域自我经营，因为它不是纯学术实验的东西，它跟文化再往前发展没关系。民间捐款制度怎么建立？我们什么的东西搞得都不像个样子。
问：我前两天还在想一个问题，是谁影响了中国的当代艺术？是哪个批评家？策划人？艺术家？还是国外的哪些收藏家？
答：西方的机构。包括政治波普和泼皮主义，也是西方的机构推的，中国有专业人员参与，但只是个联络员的身份。西方介入中国以后，当时的政治波普和泼皮主义火了起来的。后来一画家画伟人的图像也不是艺术家自己要画的，而是因为有西方的展览需要这种作品，然后大家一起画的。如果没有西方的势力，你再推这种东西也没用。实际上我们本土没推什么东西，全是西方在推，本土力量差不多就是零。
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