中日当代美术比较面面观
——日本评论家麻生晴一郎访谈录
潘 力
时间：2009年4月14日
地点：中国人民大学艺术学院
麻生晴一郎，1966年出生于日本北九州市，毕业于东京大学国文专业。他在上大学期间就来到我国哈尔滨，从此与中国结下不解之缘，立志从事关于中国的报道和研究，主要关注原生态文化的调查与研究，作品涉及小说、杂文、评论、游记、随笔等。多年来，他致力于中日文化的交流与传播，曾在日本电视台参与中国题材的电视剧和报道特集的制作。他每年有许多时间都在中国度过，深入宋庄、草场地、798等地广泛接触、采访中国当代艺术家，在日本出版专著《北京艺术村——抵抗和自由的日子》（社会评论社1999年版）。今年4月他在北京期间，应约接受了笔者的采访。现将关于中日当代艺术的主要内容译出，以飨读者。
潘力：您为什么会对中国当代艺术感兴趣？
麻生：我最早是在1980年代后期在哈尔滨生活过两年多，主要是在旅馆打工，当时并没有合法的工作签证，用日语说就是“不法就劳”。这期间接触到许多背井离乡出来谋生的农民工。虽然看到的是一些农民进行地方贸易，但和日本人比较，中国民工的生活方式似乎更加自由，更敢于掌握并改变自己的命运，追求自己的幸福。当然，或许不是所有的中国人都这样，但至少我接触到的民工们是这样。他们自己创造自己的生活环境，这股精气神在当时的日本人身上几乎不存在。
后来我到北京，走访了圆明园画家村。那里的有些画家完全没有美术的家庭环境，有些则是不服从国家分配而从事当代美术。给我最大的感触是，他们完全是在追求自己想做的事。这种生活方式和当年我在哈尔滨见到的那些民工非常相似。他们不只是为了赚钱，那种对美术、文化的追求精神，引起了我的兴趣。
虽然他们的部分作品本身并不成熟，但我从中看到他们在追求自己的生活方式。这和当时日本人印象中的中国人截然不同。在日本人眼里，中国人是以服从国家意志为中心的，不存在什么个人意志。但我却看到他们是在追求自我价值。
就像我认识的王庆松，他到22岁为止都在工厂当工人，但却一直抵抗自己的命运，并不断挑战，这和日本画家的生活轨迹很不同。日本画家大多都有一个稳定的家庭环境，从小就受到良好的教育。今天日本年轻的画家大多出自美术家庭，父辈多是美术院校的教师等。
潘力：日本有像草场地、宋庄这样的艺术区吗？
麻生：中国之所以会出现艺术村，也许是因为他们需要一个相对稳定的团体来互相认可和支持。日本不会有这种情况，日本艺术家更需要的是来自例如东京艺术大学的教授们的肯定。
潘力：这种差异或许是文化环境的不同引起的。在您看来，中日艺术家最大的不同是什么？
麻生：我觉得中国当代艺术目前处于一个泡沫化阶段。当然艺术家们也有比较好的收入和生活。在我看来最大的不同是，日本当代艺术在社会上的关注程度没有中国这么高。例如日本的“物派”，最初并不是在日本引起关注，而是法国艺术界。今天日本已经没有多少年轻艺术家知道“物派”了。
潘力：中国现在也有这种现象，许多艺术家更追求西方的认可。
麻生：也许是这样。但中国艺术家追求西方认可的意义和日本有所不同。中国人关心的是能否成为西方那样的民主社会，具有问题意识。不仅艺术，在改革开放的大形势下，各个行业都想走出去，追求国际化，希望和西方同步。而日本艺术家没有这么强烈的要求。
例如中国的独立制片人拍的影片，在国内不能上映，因此需要寻求国际上的承认，这也是模仿艺术家的方法。
据我了解，要是对中国社会持批判态度，那要在《人民日报》这样的报纸上发表文章是不容易的，但美术作为一种媒体也许更为快捷。艺术较之其他领域例如小说、电影等更加自由。我在中国接触到一些社会活动家，他们许多人在1980年代前后曾经是画家。这种想从事新事物的挑战意识在中国艺术家中大有人在，但这种情况在日本是不存在的。
今天中国的艺术家，似乎只要画，就能卖得出去。在日本，基本上是想要从事当代艺术，就要准备过贫穷的生活。当然，1990年代圆明园画家也是贫穷的，但他们的贫穷和日本艺术家的贫穷是完全不同的。因为在当时的中国，即使是中小学美术教师的工资收入也不高。因此那些艺术家并没有认真考虑过经济问题，他们是在做自己想做的事情，暂时地忍受一下贫穷。
而现代日本艺术家的贫穷，则有一种“命运意识”，因为他们知道做一个当代艺术家就是贫穷的，生病没钱医治，老了也没有养老金，他们是准备接受一生的贫穷生活的。这种“命运意识”很重要，有点像中国内陆山区农民的生活境况。
日本的小学教师到了50岁上下，基本上都有自己的住宅和汽车，而当代艺术家基本上只能住月租3万日元的出租屋，有的甚至结不了婚。所以，圆明园画家和日本艺术家的环境完全不同。
潘力：为什么今天有的日本年轻艺术家愿意接受这种贫穷生活？
麻生：当然兴趣是首位的，或许是出于一种对艺术的热爱吧。其次他们要过自由的生活，不喜欢做企业里上班的工薪族。因为工薪族基本上都是可以预见自己将来的情况，例如从大学毕业进入公司开始，大家都穿一样的西装，身边依次是系长、课长和部长，这基本上就是自己今后以十年为一个时间段的晋升阶次，在一个办公室里自己的全部未来都可以看见了。这样的人生没有挑战性。这是很多人的感受。
当然，在日本做当代艺术基本上没有什么成功的可能，我说的成功是经济上的富裕。作为中国人，挑战可以成功，可以有更好的生活。这在日本是不可想象的。只有兴趣和对自由的追求才能让他们甘愿忍受贫穷。
潘力：这么说今天日本年轻艺术家都没有成功的吗？
麻生：可以说基本没有，当然也不是完全没有，成功的只是极少数。中国当代艺术眼下处于泡沫化时期，今后的形势也难以预料。虽然“大成功”的艺术家不多，但“小成功”的艺术家还是不少。但众多日本艺术家连这样的“小成功”都没有。例如一幅油画，在日本卖个四五十万日元（约折人民币28000～35000元）已经很不错，但在中国，一年之间能卖出一幅以上画作的情况很多，之后就可买汽车和房子。日本连这样的“小成功”都没有。如果说“大成功”是百分之一的话，那么百分之九十九是吃不上饭，要打工。
潘力：那么像村上隆这样的艺术家是属于罕见的了。
麻生：他那样的还不到百分之一。
潘力：除了生活状态之外，日本艺术家在观念上与中国艺术家有什么不同？
麻生：艺术观念从整体上比较难把握。从某一个方面看，最大的不同是与社会的关系。中国艺术家有很强的社会意识，他们经常思考如何通过艺术对社会产生影响，如何通过作品表达艺术家对社会问题的看法。他们的问题意识、社会意识普遍很强，这在日本是不可思议的。日本艺术家比较注重个人化，他们认为与社会过于紧密的接触似乎不是艺术的事情。他们追求所谓纯艺术、艺术的艺术、对美的追求等理念。
潘力：他们对政治的关注程度如何？
麻生：对于日本人来说，政治是天皇的事情。至于对政府领导人的不满，那是人们在“居酒屋”里聊天的话题，对于艺术家来说毫无意义。
潘力：但日本艺术家也曾经有过那样的时期，比如说1960年代，那是一个艺术和政治紧密联系的时代。
麻生：是的，那时存在着对立。由于1960年代的日本政府和美国关系密切，这导致民众反对，社会对立的因素强烈存在。今天则没有这样严重的对立。总体来说，在日本，社会性的对立基本不存在。今天的麻生政权也罢，未来可能的民主党政权也罢，对整个社会都不会产生太大的影响，不会有戏剧性的变化。不像在中国，领导人的变化对国家的影响很大。
1970年代日本激烈的学生运动，或许成为改变社会面貌的一种力量。1980年代之后大众文化兴起，今天日本文化的政治色彩越来越淡化。许多人认为中国的当代艺术不是艺术，因为政治色彩太浓厚，或者说是对社会问题的干预过多。日本大众文化的结果就是导致艺术家与政府的斗争失去意义。例如像1960年代的许多没有书号的所谓“地下杂志”，介绍前卫艺术、批评政府等，发行量很大。现在则基本没有这种现象。今天许多日本的年轻艺术家对1960年代的情况很不了解，如“安保条约”带来的社会动荡他们可能全然不知。
今天中国艺术家的环境比较好，虽然有些官方媒体比较乏味，但这也成为促使多元艺术媒体出现的动因，因此才出现了许多有意思的媒体和网络。中国今天的自由媒体也相对发达，比如各地的都市报等，他们能够对政府提出某种程度的批评。这在1990年代是不存在的。从某种程度上说，今天的中国和日本1960年代的情况有些相似。
来源：艺术国际
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