(一）我所走过的历程
刘礼宾：1976年“文革”结束，“新时期”到来，当时在中央美院任教的您有怎样的感受？
邵大箴：我1960年开始在中央美院任教，在当时是很年轻的教师，和我一批的年轻教师有靳尚谊、刘勃舒等，我们大都是1934年到1935年出生。1960年之后，全国教师的工资以及级别都没有变动，到1978年我还是助教。“文革”耽误了10年，打倒“四人帮”以后，我们的心情非常舒畅——1977年中央美院恢复了招生，学生还是工农兵学员。1978年，中央美院开始了正式招生。
刘：此后您主要开展了哪方面的工作？
邵：当时中央美院美术史系的系主任是金维诺。“文革”之前，他负责过《美术研究》的编辑工作。1978年，他提议复刊《美术研究》（1960年《美术研究》停刊）。同时，金维诺、程永江和我酝酿创办一本新杂志——《世界美术》。我们拟定了创刋报告，由我亲自到文化部找到了林默涵部长，到新闻出版总署找到了负责同志，请他们批示申请文件。学校里面具体支持《美术研究》复刊、《世界美术》创刊的是朱丹先生，他当时是中央美院的负责人，开了几次会，积极支持这件事情。1979年，《美术研究》、《世界美术》由人民美术出版社发行，第1期就引起了广泛的社会反响，发行量都达到了近二十万份。《世界美术》的编辑和行政工作由程永江和我负责，程永江当时担任美术史系副主任兼外国教研室主任，但不久他到香港去了，《世界美术》就由我负责。当时王琦先生在《世界美术》指导和负责审稿工作，李春也参加了部分编辑工作。我们都是在教学之余做编辑工作。
刘：你个人有哪些文章在这两期杂志上刊载呢？
邵：1979年我做了两件事情。第一件事情就是在《美术研究》上了发表了一篇文章——《关于人体模特儿》，发表在《美术硏究》第一期上，简要地论述了“模特儿”的产生历史以及在美术教育中的作用。这时美术院校刚刚开始恢复正轨教学、准备恢复使用模特儿，但不少人还有疑虑时撰写的。这篇文章发表以后，在美术界，尤其是在美术教育界反响不错。当时刚刚上任的江丰院长亲自在办公室找我谈话，说这篇文章写得非常好，鼓励我继续做这方面的研究。《世界美术》从第一期开始连载关于“西方美术思潮”的文章，介绍西方现代主义艺术的各个流派。这些文章对国内了解西方美术还是起了一定的作用。1982年，我受文化部的委派，参加了美术教育代表团，到欧洲去访问。回来以后，我写了不少介绍欧洲当代美术的文章，并先后在北京、天津、杭州各大学做讲座，参加各类讨论当代艺术的硏讨会，当时国内学术气氛很浓，大家心情十分舒畅。
刘：此后一段时期您多有著作问世，并产生了相当大的影响。
邵：1979年上海人民美术出版社出版了一本书——《现代绘画简史》，我给该书撰写了“序言”。这本书的作者是赫伯特·里德（Herbert Read）。“文革”之前，他曾到中国来访问，把这本书的英文版送给了中国美协。当时中国美协有一位工作人员叫刘萍君，他翻译了这本书，但是一直压在上海人民美术出版社没能出版。打倒“四人帮”之后，关于这本书的出版问题还是有争论，后来马寅初的女儿马仰峯，上海人美的资深编辑找到我，征求我对这本书的意见，决定出版后让我写一个“序言”。“文革”后期我就看过这本书，觉得这本书很好，就欣然接受，这本书出版以后影响非常大。
上世纪80年代初，我在河北师范大学讲课的时候，有人把讲课内容做了录音，整理成了文稿。河北美术出版社把文稿寄给了我，希望能够出版。我在讲稿的基础上进行了修改，1982年初，《西方现代美术浅议》出版。这本书比较浅显易懂，当时在全国还有一些影响。
当时还写了几本书，一本是与奚静之合作撰写的《欧洲绘画简史》，一本是节选翻译的温克尔曼的《古代美术史》，我撰写的论文则集成了《传统艺术与现代派》。80年代下半期写的文章结集于《西方现代美术思潮》，由四川美术出版社出版。改革开放的新风使我的工作热情高涨，可以说是在夜以继日地工作。
刘：你在做西方艺术介绍工作的同时，还参与了一些重要的外国展览的引入工作。
邵：我参与引入了1987年举办的“印象派画展”，那是受文化部委托去法国各博物馆去挑选作品的，法国政府由于多方面的考虑，包括中国美术馆的条件，对来华作品限制很严，许多作品不批准来华展出。我还对一些来华展览进行了评价，比如为挪威的蒙克艺术展、“19世纪法国农村画派展览”撰写了评论。
刘：除了在中央美任教以外，上世纪80年代上半期，你开始在《美术》杂志工作。
邵：中间还有一个插曲。1981年，加州大学伯克利分校来北京吸收一批访问学者，江丰院长推荐我去，我就把我发表的文章的题目交给了加州大学伯克利分校的来访人员。当时的会面地点在北京饭店，他们看了论文提纲，欣然同意我去做访问学者。但是当时我有些犹豫，一些老学者也表示反对，比如艾中信先生，他觉得我在国内应该有更大的发展空间。我经过慎重思考，就没有去。
1983年，江丰院长希望我到《美术》杂志社工作。我热爱教学，所以有些犹豫，一直拖到1984年，我才决定接受这项工作。我一方面在美院教书，编辑《世界美术》；一方面在《美术》杂志担任副主编。1985年第五次美代会开过以后，正式任命我做《美术》杂志主编。
刘：1985年正是“85美术新潮”兴起的时候，你对这一现象持何种态度？
邵：对于“85美术新潮”，我的态度是“有保留的支持”。我当时发表了一些文章，认为应该正确对待青年美术思潮，另外也分析了这种思潮中存在的一些“无政府主义”、“虚无主义”倾向。当时我的态度是比较矛盾的，《美术》是中国美术家协会主办的杂志，它不可能不受到国家主流意识形态的影响，我个人又感觉到青年艺术家的积极性是应该保护的，就导致了我一些矛盾的心理和矛盾的做法。现在看来，是当时的处境所决定的。
刘：你曾对这一时期的一些重要的艺术创作进行了支持。
邵：我对一些严肃的、真正有见解的、真正具有创新意义的艺术创作进行了支持。
改革开放初期，有一个很重要的现象，就是四川美术“乡土绘画”的兴起。1979年，罗中立创作了油画作品《父亲》。1980年，该作品在第二届全国青年美展上展出，引起很大的争议。当时有些人批评罗中立的《父亲》，认为《父亲》丑化了“农民”的形象，其中最典型的一篇文章就是西安美术学院教师邵养德写的。我是支持罗中立的《父亲》的，何溶向我约稿和邵养德争论，发表在《美术》杂志上。（当时《美术》杂志的负责人是何溶，他支持罗中立创作的这件作品。我家和何溶家住得很近，周韶华当时也参与《美术》杂志的编辑工作，我们经常在一起交流。）。我认为《父亲》描绘的是中国农民的真实形象，提醒我们要意识到他们的处境。假设用以前“理想化”的美术观点去看的话，这件作品当然是离经叛道。我认为《父亲》有两点值得我们注意，一是在写实主义传统技法基础上的创新，罗中立吸收了苏联画家科尔日夫注重坚实塑造形体的特征，科尔日夫的绘画有粗犷的肌理效果，鲜艳的色彩，强有力的笔触，罗中立当时看到过他的作品；另一方面，罗中立还看到了美国超级写实主义的作品。两种流派都影响了他，我认为《父亲》这件作品是中国油画史上的杰作。
邵养德是一位对艺术非常忠诚的美术史家，他认为《父亲》丑化了农民，这种风气一兴起，会对美术创作造成不好的影响。他作为一位美术史论家，有这样的忧虑并不为过。但是我的文章发表以后，引起了一场风波，有人拿着我的文章，到邵养德家里去和他辩论，给他的生活带来了很多不便。我到现在还坚持我的观点，他还是坚持他的观点，我们互相尊重。
除了支持罗中立的作品之外，我还曾发表文章支持徐冰的《天书》。文章发表在了《人民日报》上，在当时的条件下，把一件有争议的作品的评价发表在《人民日报》上，是有一定困难的，当时我冒了一定的风险。
刘：同时，上世纪80年代您主持召开了一系列理论研讨会，产生了重要的影响。
邵：我到《美术》杂志工作以后，首先在香山召开了第一届理论讨论会，后来成立了中国美协理论委员会，我担任主任（一直任职到现在），沈鹏、薛永年、水天中担任副主任。理论委员会1986年在烟台、1988年在杭州召开了学术研讨会，一定程度上推动了理论工作的发展。
刘：1989年，中国现代艺术展在中国美术馆开幕，这一展览是上世纪当代艺术发展过程中的一个重要转折点，展览集中展现了“85美术新潮”中涌现的重要作品，您和这一展览有哪些具体接触？对它做何评价？
邵：1989年的中国现代艺术展是年轻理论家高名潞、栗宪庭、唐庆年他们策划、组织的，高名潞是重要的组织者。他们早就酝酿举办这一展览，早在1986年就在珠海举办了“85新潮幻灯展”。这一展览最早准备在农展馆展出，后来想在中国美术馆展出，他们找到了馆长刘开渠先生。刘开渠说：这个展览要在中国美术馆展出，必须要得到美协邵大箴的同意（当时我在中国美协担任书记处书记，《美术》杂志主编，负责理论方面的工作），只有得到邵大箴的签字以后，才能在中国美术馆展出。后来高名潞到我家商量。我谈了三个条件：1、不要有违反“四项基本原则”的作品出现；2、不能有黄色作品出现；3、不能当场有行为艺术、观念艺术当场表演的作品出现(中国美术馆当时有此规定)。高名潞当时同意了，而且写了书面保证。当时达成了协议：把全国各地创作的观念、行为艺术作品以照片的形式在一楼展出，二、三楼展出传统意义上的架上作品。这个展览展出的时候，他们基本上遵守了这三项规定。但是后来有些人在开幕式的时候做了一些行为作品、观念作品，《买虾》、《洗脚》、《孵鸡蛋》、抛避孕套等，更严重的就是肖鲁的“开枪”，这使展览被迫中止，高名潞、唐庆年对这些发生的事情事前并不清楚，
刘：对这样一个颇具争议的展览，各方面做何反应？
邵：开展前夕，我们组织了审查委员会，人员来自中宣部、文化部，还有中国美术馆的负责人，美协的负责人，我也参加了审查。其中王广义的作品《毛**》引起了异议。当时有人提出：把毛主席放在格子里面，是否上对毛主席的侮辱？王广义从事理性主义绘画创作，注重理性分析，对毛主席也要作理性分析，这是他的意思。在当时条件下，人们可能会误解《毛**》这样的作品。后来找了一个折中的办法，王广义做了一个文字说明，说他是从理性主义绘画的角度创作这件作品的，这件作品终于得以展出。此后上任的文化部领导对这件作品很不满意，在此不作赘述。
刘：据说这个展览受到了外国人的关注？
邵：一些外国人对中国现代美术展感兴趣，有各种各样的动机，绝大多数人是善意的，希望中国更开放，也有个别用心不良的人希望把事态扩大，造成一些青年人与政府的对立。在展览被停止之台，有些外国势力想煽动青年人采取抵制态度，在由许多青年艺术家参加的会上，高名潞、唐庆年站出来公开表示，不应该接受极少数人的挑唆。“学潮”之后，我离开了《美术》杂志，专职在中央美院任教。
刘：那时候气氛是不是有些沉闷？
邵：我很喜欢读书、思考问题，也喜欢教书，这段时间反而做了不少事情，写了一些文章。
刘：上世纪90年代，您主要做了哪些工作？
邵：一方面，我对中国画的走向很关注——包括对“文人画”的关注，对传统的关注，对写实主义中国画的关注等，发表了一些文章，80年代下半期开始我自己也开始画中国画。另一方面，我参加油画界的活动，对20世纪中国油画的历史进行了一些学习和硏究，对当代油画创作进行了评价，对油画的“写实性”、“写意性”进行了思考。此外，我还参加雕塑界的活动，关于城市雕塑，我发表的一篇文章是《宁缺毋滥》，发表在《美术》杂志上我是较早的提出这一观点的。
这期间编了自己发表的有关中国现当代美术问题文章的集子《雾里看花》，由广西美术出版社出版还写了一本介绍西方现代雕塑的小册子，对艺术作品的品格问题做了一些思考，也写了一本小册子，祘是提出了一些问题。
这期间做的工作还有：由我主编、有李松、水天中、刘曦林、范迪安等参加撰写的《20世纪中国美术史》一直在进行中，将由山东美术出版社出版。
我先后担任了《中国大百科全书·美术卷》的副主编和新版的主编工作，也参加了不少条目的撰写；主编了《世界现代艺术大辞典》，是由上海文艺出版社组织的。
90年代中期之后，我又兼任《美术硏究》主编。
刘：在长期的教学过程中，您可谓桃李满天下，其中不乏杰出的美术史家、批评家。
邵：谈不上桃李满天下，除了本科教学外，我培养了将近30名硕士和博士硏究生，其中博士居多。
刘：在中国美术界，您的开放豁达、兼容并蓄使您得到了广泛尊敬，您是如何做到这一点的？
邵：过誉了。兼容并包是的做人态度、治学态度确实是我努力的方向，人各有所长，不同的学术见解、学术观点都有其存在的价值，人应该听取多方面的意见，艺术也应该有多元化的表现。不能一种学派、一种风格去压制另外一种流派和风格，中国社会需要这样的态度。
作者：刘礼宾
(文：/摄影：/责任编辑：baishitou)|
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