栗：你的画开始引起我注意的是一排排的光头。你和方力钧画的光头，都和早年在涉县山村生活所留下的感觉有关，那是一种难以磨灭的视觉记忆。但是所表达的感觉是不一样的，方的“光头”是一种幽默和嘲讽的感觉，而你的“光头”是一种痛苦的象征和意象，它来自你童年和少年的痛苦记忆，但又不仅仅是一种童年的记忆，因为它像梦魇一样至今缠绕着你，让你不得安宁，你的艺术就是对这种梦魇的解脱和升华。你的画面语言有几个因素：一个是光秃秃的大山，翻滚着的乌云，那时你童年生长的环境，也有一种象征的感觉;二是密集的一排排的光头，或者象光头一样的密集的高粱;三是画面中总有一个人比较特别，在人群里站着沉思，或者向另一个方向望去，或者飞走了，总是区别于那一排排光头人群……，这个人是你自己，或者一直是你的一个心理状态，与你对人生的看法有关吧?你老想离开这个地方……(笑)，我记得我过去给你写过的文字中有一段话：你的作品“一直充满一种苦闷、阴郁，和在苦闷和阴郁中透露出的一点点希冀。我们每一个人都曾经体会过这种感觉，我在插队的时候，最令人心碎的是，深夜远处传来的火车汽笛声，那是山村里的我和外界的一种莫名其妙的联系，绝望中的一点点希望，或者是，这一点点希望使我感觉到一种刻骨铭心的绝望。”
张：是。
栗：你详细谈谈这种画面是怎样形成的。成排无个性的光头，是你一个很重要的语言方式，还有突出的那个人，它和山村环境的关系。
张：这种一排一排光头，最初的想法就是，跟从小接受的中国特殊的教育有关，人都好像是一个模式中出来的。大人也好，老师也好，只是教育我们都做一样的人，不要有特别的想法，也就是不要有个性。但是我骨子里总有一种背叛的情绪，可这种背叛也没有多大力量，因此画面上总有一个不同的光头，用不同的姿势表现出来，这是一种矛盾心理的表现——就是个性一点好，还是随大流好，现在我也常常矛盾。还有一个暗示，就是一直想离开那个恶劣的生存环境，您刚才也说了。我记得您那次给我写的文章中说的听到火车汽笛响的感觉。我小时候一听这个声音，就觉得这是世界上最美、最激动人心的声音。(栗笑)真的，就跟您那感觉一样，觉得这个汽笛声可以把我带到另一个环境去，这个声音和外界联系着，它能把空间缩短，或者延伸，或者把这个空间扩大到无限大。火车的汽笛声对我有特别的意义，后来我到城市来生活，就特别想到铁路边上住，我在天津的房子，后边就是铁路，可搬到宋庄画家村，就很少听到这个声音了。
栗：那你还不够老，或者还没有体验够城市的喧闹，和城市名利场争斗的无聊。我在大城市度过了大半生，现在反而喜欢远离城市的喧闹。
张：可能吧，可是我现在听到汽笛声，心情还是觉得挺激动的，这好象是童年的一种情结吧。
栗：你是什么时候知道你的养父母把你从上海带回来的?
张：小的时候，偶尔听村子里的大人议论几句，但不懂他们在说些什么，我更不敢问父母。直到十五、六岁，和我在同一屋檐下长大的大姐，才告诉我真相。但具体的细节包括生父母是何许人，到现在对于我还是一个谜……，对于我来说，这些已经不重要了。
栗：但这可能对我理解你的艺术很重要，因为我注意你在简历出生这一栏里，填写了上海。象你说的上海对于你至今是个谜，也许永远是个谜，正是这谜，象一个永远无法释怀的梦魇，缠绕在你的心间，我毋宁相信这是理解你艺术更深一层的因素：你个人的人生悲剧，使你来到这个小山村，但是，你出生在上海，你本来不属于这个小山村，但是你属于哪里?那又是一个永远无法知道的谜。从精神的角度，二十世纪以来，中国文化不断地破碎，信仰的普遍失落，精神家园对于我们每一个人，都是一个谜，是一个永远无法释怀的谜。
张：对。
栗：我去过涉县住过大概半个多月，我看你的画，就一定想起涉县的山村，这里的房子依山坡而建，层层叠叠，房子的墙，就地取材，都是用石头垒起来的。这里的山不似南方的山那样郁郁葱葱，而是大多裸露着岩石，所以，镶嵌在光秃秃山坡上的山村，和大山浑然一体。山村长年缺水，阳光强烈，农民很少洗澡，男人多留光头，下工回来，不用洗头，擦一把就可以了，所以，石头墙和光头，是这里的一个突出形象。光头的符号，跟你生长的环境，包括和石头有没有联系?
张：有联系。那是最初的形式感，我就想画面上没有任何树，也没有任何草。童年的感觉，就是硬邦邦的感觉，除了石头，就是人的光脑袋，非常的单调。我们小时候也没有理发的推子，我记得有手动的推子，己经到七十年代中期了。小时候就是拿那个剃头刀给刮。而且我小时候，就是刚从上海来到那个地方吧，水土不服，弄了一头什么疮。
栗：疥疮?
张：也不是疥疮，就是那里卫生条件不好，我的头发几乎全没了，而且起的那个疮。后来是用一个偏方治好的。后来我的头发很好。那时候为了省事，大人小孩秃子挺多的。童年的视觉经验使我后来的画面，干脆除了石头就是人脑袋，觉得跟石头找到了同一种感觉，画面上我连树都不让它出现，唯一软活点的就是身上穿的衣服，然后就是那天空，小时候觉得天空也是光秃秃的，没什么表情。总而言之就是单调。
栗：你画面中尽管有很多人，但我常常突然在你画面前，感觉到寂静得令人有一种恐惧感，仿佛突然间，一点声音也听不见了的那种感觉。这可能跟我自己的经历也有关系。我插队那一段，下午，尤其阳光灿烂的下午，人都到地里干活去了，一点点声音都没有，整个村子被阳光晒得像脱了水的废墟，觉得很恐慌。
张：对，对，有时候你不知道是不是还有生命在这个环境里呆着。
栗：这个安静也跟你的那个画面处理也有关系。比如说，一大排一大排的人，象被凝固在那里。山也是一种凝固的感觉，只有乌云在翻滚，还有突然有一个人不一样了，就衬托得整个画面比较安静。而且你的这个人也是处理的非常沉默的感觉。没有声音的感觉，我一直觉得是你这画里边处理得有意思的地方——安静，但给人一种要发生什么的预感。
张：有时候我也是感觉到。好象在人多的地方，越感觉到孤独，越孤独吧，越感觉到平静。去年有一些大画，不知您看过没有?
栗：就是人群排列得象之字的一样的那些?
张：就是后来我给您的挂历上有几张。
栗：你的挂历在这。
张：这是非典期间在天津画的两张，这个雪景。
栗：喔对，还有高粱的这个。涉县种高粱是吧?
张：涉县种高粱，但就是产量不高。
栗：这个是《晚钟》?
张：去年5月份，一个是我爸爸去世，一个是Schoeni去世，都赶到一块了。而且他俩人都是同一天下葬，这事对我触动很大，这幅画画了近三个月才完成。
栗：同一天下葬?
张：嗯，Schoeni火化，我爸那一天入土。
栗：你在技法上有没有特别的想法?
张：嗯，技法上，我考虑得不是太多，但这两年也考虑了。有时候感觉到这个东西要是特别去在意了吧，又怕把那些想要说的东西给掩盖了。
栗：对。你基本上是一种象征啊，意象啊，或者叫情感叙事，中国画家有非常多的人习惯这种方式，中国画家几乎都是在写实主义的教育背景中成长起来的，所以这是中国“五四”以来的写实主义传统的直接的结果，但是同时又和中国古代写意传统，有一种奇妙的融合。
张：对，您觉得我这段跟以前的作品有区别么?跟前几年的，也是光头。
栗：你现在对整个画面的把握比以前成熟得多了。以前的感觉到有些生硬。还有场面，现在画得很宏伟了，有点史诗的感觉。原来的那个场面画得没有那么宏大。现在天、地、人都画了，大山苍茫，乌云翻滚，众生芸芸……，你后来在太行山是写生啊，还是拍了些照片?
张：几乎没写生，但我拍了好多照片。但这种东西，您想啊从小在这地方长大，而且又喜欢画，从小对这种东西不说刻在骨子里，起码对那里山啊，石头啊，房子呀，感觉太深了。就说我要是默写石头的话，任何相片都不用，就给我支笔就行。小时候很小就被弄到生产队干活，象那个垒梯田啊，都是拿石头。那时候十三、四岁就开始干这种活了。
栗：这人头也是?
张：是，其实就是那样。一般涉县的河都没有水，你看那河滩上，都是干石头。老乡干活，土头土脸的，光头，有时候您根本分不出哪些是人头，哪些是石头，有时会有一种错觉。
栗：这段话说得挺好的。
张：特别到冬天，山里一点绿颜色都没有，光秃秃的。有时候一个女孩子穿身红衣服过来，很远就看见了。我通常把后边的山压得很低，要不总是觉得喘不过气来。
栗：对，这样处理，可以让你想象到遥远的另一个地方，可供想象，那里是你唯一的希望之地……
张：对，我把地平线给压得很低。您可能对我们那个村印象不深，那村非常小，我小时候，那个时候好象才三、四百人。
栗：我好象不一定去过，但我去的王金庄离你家不太远。
张：喔，我家是紧挨着张家庄的一个小村子，和您去过的村子有二十华里吧。
栗：那里特别适合画线描速写。
张：(笑)对，勾线，什么的，特有线条感。但还有一个情节，栗老师您可能也知道……就是文革时期家里遭受的冲击，对我刺激太大了。
栗：就是你父亲被……
张：对，父母两边出身都不好。文革的时候，我那时候也就有个四岁、五岁的样子，每天都觉得非常恐怖。记得有一段时间我基本上就是被放在别人家里，父母整天被人游斗和进学习班。我没有把这种情节直接画出来，因为叙述文革故事的人太多了。但是那种感觉骨子里一直有。
栗：对，那是写实主义，叙述的是文革本身，而对于你，最重要的是你自己的内心感觉——包括文革和其他因素带给你的梦魇，那不是单单叙述文革能表现得了的。
张：啊，我就想通过一个别的形势。
栗：你就是挨斗的时候就发烧生病的?
张：对，正好赶上了。那时候在邯郸医院，其实己经奄奄一息了，他们两个呢都跟工作组请假，说儿子实在不行了，两个人一个在那看护我，一个回去挨斗。这时候家里也没一分钱。可我记得我在北京把病治好后回去，那个斗争还没完呢。
栗：那时候几岁?
张：那时候就五周岁多点吧。记得我妈在公社被关了二十多天吧，给抬回去的。不敢让我看，在炕上躺着。有天中午我妈说你别上外边去啊，就在家里呆着。我也不知道怎么回事，外边也特别热闹，还是好奇心的，偷偷跑出去，就看到我爸爸头上戴一个特别高的帽子，前边挎一个大牌子，旁边的人乱喊乱叫着，那时我的心里一下子像没了魂似的，觉得象世界毁灭一样的可怕，不知人们怎么会这样啊。从此每天都不敢出门，出来小孩也欺负你，又一瘸一拐的。整个童年，我觉得直到现在，心理都无法摆脱这种恐惧感。
栗：你是六几年生的?
张：六三年生的。
栗：你的艺术基本上是一种童年的阴影，成为艺术一个最重要的动力和来源。
张：是，童年的这段生活，确实是给我这一生影响很大，包括现在性格中的懦弱，无奈，忧郁，矛盾，在影响着我，逃避成了我最好的解脱方式。
栗：也好，这种心理成就了你的艺术，艺术在这里就是你的宗教，你在艺术中解脱。
张：是，感谢上帝让我喜欢上了画画。
栗：画画拯救了你。
张：如果不画画，不是得神经病，也得窝囊死。
栗：(指渡系列之一)这有点象《梅杜萨之筏》……你现在画画还是一直有觉得有可画的东西?
张：一直有。总觉得现在还有话没有说完。
栗：这挺好的。
张：其实这张渡，最早的这种想法是，童年时期，我们接受的教育，革命的理想，就是个人的理想。其实那种理想后来逐渐觉得特别荒诞。那种理想破灭之后，心里绝对是没着没落的，没有寄托的感觉，你感觉到什么东西都不是那么可靠的，你就感觉到自己的灵魂就象一批野狼在荒原上游荡。
栗：(谈渡系列之一的构图)人可以连过去，让人群把画边缘线堵上，是不是更好?
张：当时觉得堵上吧，就透不过气来了。觉得会不连贯似的。
栗：把人群这样画过去，用边缘线硬切掉它。
张：是，那就壮观了。
栗：你画得越来越气派大了。继续努力的地方，是不是还要从技术上逐渐的越来越个人化。现在的这种技术还是一种一般意义上的写实技法。你看张晓刚，方力钧，刘炜，毛焰，除了他们的题材，技法特别的个人化，就拿画面一个局部来看，人们也会知道是谁谁画的。技法、笔触是一个人最感觉化的因素，它是一个人在下意识中流露在画面中的因素。中国文人画传统，所谓笔情墨趣，就是一个人的感觉在画面中出现的特别的用笔，就是所谓用笔的“味道”这是中国传统美学中最精彩的东西。你肯定会找到。现在就比我第一次在那……
张：在后海那?
栗：不，是在那个古玩城。那时候都是一些小画。颜色还有点生。你现在的颜色很好，画得有点神秘感觉了，有一种马上要发生什么的感觉，这是一种意境，象中国传统强调的那种意境，很安静很安静的，感觉好象是世界马上要发生什么，这种感觉挺好。
张：其实总有这种感觉，可能是过去那种不幸的事太多了。您总感觉到如果这两天特别安静，“哎哟，坏了，这么一安静是不是又要出事了。”包括身体啊，包括家里啊，还总是这样。去年就是春天啊，有一阵呆着，特别安静，心里有一种说不上来什么的感觉。然后没几天Schoeni出事了，然后我爸也去世了。到年底涉县有两个哥们，都跟我岁数差不多，都不在了。包括一直到圣诞节，天津一个小哥们，38岁，平安夜出车祸死了。这一年的打击让我觉得这世界真是说出事就出事，人在这些事上真的无能为力。
栗：这是一种更形而上更普遍的感觉，你可以在画面上尝试。
张：不知道别人有没有这个感觉，对一些将要发生的灾难的预感……
栗：那是一种特有的敏感，同时你可以通过它来表现一种对灾难、对自然等的敬畏心理，现在人们对欲望的贪得无厌，对自然的疯狂掠夺，就是没有这种敬畏心理。
张：对，这也是我非常关注并感兴趣的另一个主题，大自然失衡后的呻吟和狂躁，带给人们的恐惧感。
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