岛子/高氏兄弟
高氏兄弟：近几年许多艺术批评家转向做艺术策划人并策划了一些艺术展览，于是，有人说现在是一个策划人时代，你作为批评家如何看待这种现象？
岛子：批评家被迫转向策划人，是由于本土艺术在资本主义市场逻辑和虚假意识形态的双重压制下已没有多少生存空间，策划人对于维护文化生产的自主，维护艺术家的生产和循环、评价与认同从而确立意义价值，具有监护人和代言人以及“学术带头人”的混杂角色。“被迫”，意谓一种真实的社会语境，这种社会语境与发达资本主义国家不同，在西方，600多年来，艺术生产从供养人制度、教会制度、学院制度演化为基金会制度，而本土的主流艺术生产一直沿袭着画院制度（宋代的建制）、知识分子和具有自由精神的艺术家无从通过自主和介入、纯艺术和政治的两难选择去厘定纯粹精神和个体心性，也就无从辩识确认自己的身份。20世纪90年代，本土艺术生产增加了一个新的维度即资本主义市场机制，但对于艺术本体价值而言，它并不能带来一个真正的生产机制，反而充满卑琐、厚黑、愚狂和新的霸权，看不到光芒和澄明的迹象，因而公共话语的形式仍是一个X，一个从中心滑向X的X。在此语境中去自我定义“策划人的时代”不能说是某种虚妄，至少也类似夜行人放歌以壮行色吧。 www.findart.com.cn
高氏兄弟：那么，你认为批评和策划应当是一个什么样的关系，现状又是如何？
岛子：策划始于批评，止于艺术史。但“批评的时代”并未来临，当代艺术批评远未建立自己的主体精神。美学、美术史已然不能解释庞杂混乱的艺术现象，美术史学的方法论陈腐、偏狭，艺术批评貌似多元地分化为行会批评、媒体批评和学理批评，而实质上学理批评（批评的理论化）一直被浮躁、媚俗、贫乏、势利乃至暴戾的“批评”话语所遮蔽。所谓“前卫批评”过火地热衷于制造潮流以克制意识形态焦虑，从对抗家长制的独断决定论滑向被压制的嗜血魔狂，只要检索90年代艺术史就可辩识出一条现代主义“文化英雄”观主导的新独断论和新决定论。www.findart.com.cn
高氏兄弟：在你描述的这种学术环境里你是如何介入批评的？
岛子：我从80年代末期介入艺术批评，一个重要原由是人生信靠出现危机，诗性、学问、亲情甚至“真理”都在现实的“无明”性面前崩塌无存。简明而言，首先是重返伟大经典的阅读，身怀疼痛的阅读即思想，是最终领受恩典与个性体验的统一，同时也是从心灵见证获救的修持。我深信学术的根基是由信仰的两重维度（爱与救赎）发育的，除此，“人文价值向度”则是可疑的文人作秀姿态。艺术批评对上述的“纯粹” 而言，可称之为“行动”，是因着“爱与救赎”而对世界的“干预”。在过去的十几年中，我自身的怯懦和痛苦既来自撒旦的诱惑也来自神恩的试炼。艺术批评史归根结底是知识分子的心灵史或艺术思想史，那么重持学理批评，就是使批评家的责任扩大到思想家的“合法化”身份，使知识分子性在基督性中找到坚实的根性并得以保守。www.findart.com.cn
高氏兄弟：你曾经提出过当代艺术的“知识分子性”，标明了你的艺术价值准则和精神追求，你是怎样定义的？
岛子：在《知识分子性与艺术意义》（1998）的论文中，我已把“知识分子性”和“艺术价值”作为关键词展开论述过，我想补充的是常识：在德里弗斯案之后和奥斯威辛之后，真正从事精神工作的男人和女人所坚持的一点东西是始终不渝的，那就是对权力结构和历史的审慎的距离感，逸出审美的体验，而沉入苦难的祈思，闭开象牙之塔的优雅和自尊，而为差异的平等权利亦即人类自由精神、独立思考的本真进行不懈的斗争。我认为20世纪的三次学术思想转向（从非理性转向、后现代转向到“文化研究”），都难以离开这一弥足珍贵的思想内核。与三次学术思想转向相对应的即纯美术的终结和媒介变革，这场始于20世纪70年代的视觉革命表明，知识生产、艺术生产的自主性受到全球范围内现代性话语的霸权威胁，科学主义真理观、经济决定论通过控制知识、文化、艺术的生产、传播和认同，对知识分子和艺术家的操控日愈严重，陷入更加制度化的“全景敞开盯视”。因而，现代性的形式主义审美纯粹性实际上是使奥斯威辛天鹅绒化。在时间和地点、身体和自然的特定历史中，我所倡言的“知识分子性”既反对本质主义，又崇尚形而上思考；既珍惜艺术创造迸发的诗性真理，又坚持文化问题的症候式分析；既向往“知识分子国际”乌托邦又警惕后殖民压迫神话；既疏离消费主义的文化意识形态，又反对现代性精英文化的自我称义。总之，这或许是我的个人性的“神学”。批评即告解，即救赎，从而它是爱的行动，是思想的不断临界过程。www.findart.com.cn
高氏兄弟：作为批评家你怎么看待“影响的焦虑”？近年来，你在艺术学领域从事“后学”研究，并撰成专著《后现代主义艺术系谱》，这对艺术思想史或对知识建构有哪些必要性？
岛子：“主义”往往是思想的陷阱，“主义”过滥则会遮蔽问题。你们提出“影响的焦虑”问题，实际上是提出“主义”扼杀思想进而可能导致艺术批评的阐释失败，导致批评意识的“阐释焦虑”，而这正是我从1998年至2001年潜心写作、修茸“系谱”的一个逻辑起点，可视为对于“主义”的“解药”。汉语知识界的“后学”研究已有20年的历程，实际上它是百年来本土学术思想辩识“现代性”并修正知识建构的一项艰难的人文课题。这是由于现代/后现代是既相互关联又反复纠缠并互为镜像的文化范畴和历史命题。现代/后现代的复杂和多相在文化和艺术现象中更是具有“幽灵”性质。满足于思想顺口溜式的巷俚言说，或停留于前卫理论柜台上的零售，甚或不明就理地使之妖魔化，都无助于会通学理，少走弯路，达至思想意义的质朴、明朗之境。在此语境中，批判性和系统化地梳理、辨析后现代文化和艺术现象，从直观和知性上把握其理论形态，厘清其赖以发展机制的“根茎”和知识细节式的“叶脉”，确是作为艺术学者需要承担的一项迫人课题。www.findart.com.cn
高氏兄弟：请具体谈一下你的新著《后现代艺术系谱》一书。
岛子：我对于后现代的系谱化研究是从两个方面展开的。首先是元理论，即后现代文化在特征和理论的构架上的归纳、分析、推演；其次，从纵的历史维度上剥离出后现代文化，从现代主义、前现代主义甚至思想史上的各个时代上去追溯其出发点，再从横向上去寻找其物质基础，譬如后工业、电子及资讯时代的文化变异。“后现代”并不是完全的原创理论，这个时代的整体性变异却在社会层面变得复杂。www.findart.com.cn
高氏兄弟：这部著作的特点是什么？
岛子：这部著作的特点不在“元话语”和“元理论”的论述，而是其论述的简洁、鲜明，即从“系谱”的方法入手，将后现代的复杂场景分门别类，逐一梳理，这种方法明畅易懂。另一个特点是引用大量鲜活的图片、行为、装置、场所、场景、过程等可视材料，首次系统全面展示了后现代艺术乃至文化的可视、鲜活的景观，其直观、可见从某种意义上超过和大于概念理论意义的材料。这不仅是单纯是适于我的思维特点：场景的话语大于理论（概念）的推理，确切地说，是充分考虑到现象学知识的还原法则，以彻底避免那种把法医当成恋尸癖的认知虚妄。后现代性不只是知识形态和艺术形态，它主要是一种文化思想风格。 www.findart.com.cn
高氏兄弟：中国的现实背景和文化、艺术的状况确都显露出某种后现代症候，这已是知识界的一个共识，在此背景下，你的《后现代艺术系谱》的问世肯定是有积极意义的。但中国的社会与文化状况比较复杂，也可以说存在一种中国式的特殊“后现代性”，你的专著与中国这种特殊的语境构成一种什么样的关系？
岛子：“后现代”的深广理论之于我们（不管是“第三世界”、“后现代”或“东方”）的文化背景的确存在着话语的困难，以及阅读的困难。作为当下语境的中国人，在生存状态、语言、语言负载的外延与内涵，文化社会背景，传统心态、思维方式、历史等各方面与“第一世界”的西方发达国家不同的情况下如何阅读、理解、转述“后现代”文化社会的理论、意识形态与事件原因，这的确存在着许多困难。应当看到由于这些事物环境与语言系统甚至是思维的差异，中国的“后现代”理论经常面临着理论基本概念性的问题，也就是“元”话语系统的概念外延和内延的不清晰，致使理论的讨论混乱，呈现出越讨论越糊涂。从这种意义上说，运用系谱学的分类方法引用大量图片、史实和文献的方法来展现后现代艺术与文化状况，窃以为是一种富于反省和分析性的方法。米歇尔·福柯曾言：系谱学是一种灰色的、细腻的和耐心的记录文献……其目的是记录任何一成不变的本质之外的异常事物……系谱学家不得不揭示的最深刻真理就是这样一个秘密：“事物”没有本质，或者它们的本质是用事物的异化形式零碎地拼凑起来的。应该说，运用系谱学方法论在“后学”研究领域里，产生了一种“以毒攻毒”的“解药”效果，祈望使“解构”成为知识积累和意义建构的逻辑起点。 www.findart.com.cn
高氏兄弟：自上个世纪90年代中期以来，行为艺术在中国一直是前卫艺术界的一个热点，而且世纪之交有愈演愈烈的趋势，你是如何看待和定义这种现象的？
岛子：从艺术史上考释，行为艺术是对传统架上艺术形式的移植与拓展，尤其是“行动绘画”和“无形式艺术”的延伸和变异。行为艺术之所以在20世纪70年代后行成了自身的国际化与观念化的艺术形态，其重要的学理根据来自两个方面：首先是它突破了架上艺术单纯靠二维视知觉来创造静态艺术的限囿，将空间的意象转化为时间的事物，将静态的被动接受转换为动态的交互关系，并依次达成易于和观众交流、对话、回应的场所和情境，开拓了艺术美学的视觉革命。其次是自20世纪80年代以来，有关身体的跨学科研究得以长足发展，女性主义、精神分析、人体工程、社会学、文化人类学以及新兴的“文化研究”，都把身体作为重大课题来研究，这必然给以身体为媒介进行艺术创作的行为艺术带来更加自由的范畴和体现逻辑。在当代行为艺术理念中，身体已不再是纯粹的审美对象，与传统架上艺术所迷恋的“人体美”的根本差异在于：行为艺术中的身体是形式创造与观念表现过程的“场所”，因而也是艺术家阐释社会、演绎思想、图解或解构现实的活性工具性载体。www.findart.com.cn
行为艺术在中国大致经历三个演化阶段；包扎阶段、影像阶段和生态阶段。这三个阶段从身体的仪式化逐渐走向了动物祭坛为肇端而以“食人”和“吃屎”为极端的暴力丑学。抛开虚假的的意识形态化阐释，在此演化过程中所记录的诸多作品中，无疑留下了为数不多但可资艺术史家和批评家去圈点的“经典”之作。
中国行为艺术自80年代初至“现代艺术大展”为仪式化的包扎阶段，在某种程度上延续了“伤痕美术”的政治主题，类似于德国战后的“废墟文学”，艺术家用包扎自己的身体的形式喻示心灵和社会的创痍，多在市内和小圈子内实施。广州的“南方沙龙”、山西的宋氏兄弟、上海的《最后晚餐》等，主要手法都是包扎。80年代中期由室内的实验转向外空间的“放风”，如郑连杰、盛奇都不约而同地包扎过长城。www.findart.com.cn
1989年中国美术馆举行的“现代艺术大展”，真正开启了行为艺术公共空间的对话，唐宋、肖鲁的《枪击电话厅》、吴山专的《卖虾》、张念的《孵蛋》、李山的《洗脚》、王德仁的《抛洒避孕套》都因触犯了无艺术法可依的“合法化”问题而成为社会公共褒贬不一的议题。由此，行为艺术的冒险/禁忌色彩，在北方（以北京为主），一直都是杯弓蛇影的意识形态癔症所在，也因此使行为艺术自身长期处于地下的“游击”状态。“如入无人之境”的空间实际上是租来的居室、废墟陋巷和荒郊野外。有趣的是，由于行为艺术在媒体上唯一可支配的只有艺术家自己的身体，它比街上寻觅的拾得物更方便、更直接、更无成本，而在传播和受众上不得不依赖摄影，这样一来驱动了把纪实假定为“摄影的本质化”朝向“想法在先”的编导式摄影（Fabricated photography）来运做，行为的实施和行为的拍摄者在版权的边缘处分立和“独化”，这种情况进一步促进了二者对身体之处的媒介应有的敏感。可以说，中国本土的观念摄影很大程度上是行为艺术的派生物，因而有的策划人干脆把观念摄影称之为“行为摄影”，也不无道理。在此影像化阶段涌现出黄岩、苍鑫、高氏兄弟、荣荣、张念、张大力、海波、张洹、赵半狄、马六明、朱冥、朱发东、刘枫华、王晋、王迈等以行为加影像的、编导加表演的优秀作品。www.findart.com.cn
由于地缘文化、地缘经济、地缘自然的差异，中国大陆南方的行为艺术特征概括而言具有生态意识特征。如成都和重庆的观念艺术家热衷于生态的质询和关怀：为都江堰“算命”、用伪考古反讽发展主义城市规划、对水弹琴、在拉萨河倾听自然的神喻，乃至于假借某些节庆、消费活动来为过分膨胀的消费主义社会心理解禳，进而从一般的“环保意识”直喻社会生态的症候。这方面的显著变化来自西南艺术家戴光郁、尹晓峰、余极、何云昌、刘成英、李川、李勇、黄奎、罗子丹、宋永兴等。www.findart.com.cn
此间，女性艺术家从身体肉身化处境出走，回归自然和地方（place）成为本土女性艺术家“真实之复兴”（The Resurgence of the Real）的一面旗帜，她们的代表性作品包括王惠敏的《我忍受噪音》、奉家丽的《妊娠就是艺术》、陈羚羊的《卷轴》、庞旋的《同床》、何成瑶的《开放的长城》等，这些作品的尖锐性和异端性因素迫使男性艺术家的前卫圈子亦不得不从勇气、智慧和才能上承认性别差异在女性艺术中的巨大潜力所在。www.findart.com.cn
然而，在世纪之交，中国行为艺术突然变得焦躁、暴虐乃至血性味十足，与其说对“伤害的迷恋”是一种匮乏想象力的意识形态撒娇，倒不如说是纯粹假想的政治受虐狂。于是，在“实验性”或“前卫性”的展览中，医护人员和医用解剖所用之冷冻尸体、死婴、连体婴儿同时变成了艺术的雇佣和租借对象，它表明本土“前卫艺术”的主流倾向仍然处于文化意义的“口唇期”和“肛门期”，对污垢和尸体的迷恋的镜像式反映，再一次透露了那种理智的自大与伦理的愚狂，一种伪现代主义的“文化英雄”观的穷途末路。www.findart.com.cn
当然，把行为艺术中的暴力丑学倾向妖魔化，或别有用心地视之为“美术界的邪教”在理论上并没有可信度和公共性；但对行为艺术提出学理边界，提出智性化、社会化和公共化的话语建构，使之重新植根于我们的身体、社会和自然，至少不应视为当代“毫无价值可言”的“经典主义心理”，世上不可言说的事物，漫无边际不可定义的东西，只有鬼神。行为艺术带着人的身体（媒介）出发，祛除人的兽性，回到人类应然去认知苦难，领受神恩为止。 www.findart.com.cn
高氏兄弟：你是较早关注摄影的批评家，“观念摄影”这个概念似乎来自于你几年前在北京策划的一摄影展，而目前摄影作为一种显现观念的重要手段被越来越多的实验艺术家所应用，你怎么看这种现象？
岛子：“观念摄影”这个概念是我在1997年策划的“新影像：当代观念摄影艺术展”提出来的，展场在北京剧院，参展者有赵半狄、黄岩、安宏、洪磊、张培力、刘树勇、莫毅等12人，从此启开了观念艺术寻求媒介突破的重大缺口。我的策展理念体现在对观念摄影的思想性阐释。在此，我愿循从自己的“旧语移植逻辑”，引述1998年发表在台湾《艺术家》杂志上的《新影像：90年代大陆艺术摄影观念化显征》一文的一段文字：在今天，摄影做为一种创造力的表达手段，庶乎无人能低估它在观念和媒体同步变革中所具有的价值和重要意义。架上艺术和摄影的相互缠绕，彼此互动和融渗比艺术史上任何时期都来得密切，美术不美，摄影不摄，二者走向亲合。这种状况既提升了摄影艺术前所未有的突出地位，同时，它自身形成的传统也遭到了深刻的质疑和僭越，至少有两种因素能阐明它的历史性嬗变：首先是照相机与70年代以来的国际化观念艺术之间的内在关联，使摄影自身从记录性的见证外观，朝向如何跟进艺术观念的增长这一先锋命题的移心；其次是电脑数码影像与常规成像的相互作用日益增大，拓宽了影像制作系统的潜力，但相继而来的表征危机已远远超过本雅明所指证的“复制”。……新影像诞生于观念主导的当下影像活动中，既是语言论美学转向的内在欲求，又透露出时代视觉文化逻辑的媒介表征新契机。www.findart.com.cn
高氏兄弟：前面谈到行为艺术的时候已经涉及到了女性艺术，你是否愿意就女性主义这个话题再深入谈谈？
岛子：女性主义艺术批评和创作极其聪明地运用差异美学或差异政治来确定自己的身份，使自身的特质在差异中显灵，尽管大多数女性艺术家有意回避自己是有“主义”的艺术创造者，但她们暗中在作品中体现出的语言方式、材料关注等形式要素，都在有意无意间透澈了代表人类精神品质的另一种风貌。可以说，差异原则，既是女性主体的美质所在，也是女性艺术家得以在当代艺术生态中生成的根由。在以往，女性艺术家总是根据男性建立起来的艺术史标准来规范自己的创作，并且循从男性的价值论眼光揣摩艺术意义，她们在父权制美学理想的天鹅绒监狱笼络中，还没有能力从自身的躯体、经验、处境和语言反省自身。这种情况表明了在此不断被客观化了的历史过程中，为什么没能产生“伟大的女艺术家”的主要原因——不是不存在“伟大的女艺术家”以及这一可能性，相对的质询是我们的社会历史是否提供过产生“伟大”的女艺术家的话语场和制度环境。在女性主义者看来，问题在于艺术并非一个资赋优越的个人随意而发的活动，就整体艺术创作的环境来说，艺术家的成长和发展、艺术作品本身的本质和品性，都是观念形态在庞大的社会机制动作下的物质化显现。换言之，亦都是该社会结构的必要元素，并且由特定的社会体制加以促成和限定，女性艺术家自然不能外在于这重密集的网络系统，它包括教育方式、艺术法规（成文或不成文的）、出版展览审查和收藏趣味、资助系统、“天才论”神话、具“男性魅力”的艺术家认同、“教父式”艺评家的点拨以及官方的奖励趋向等等。www.findart.com.cn
在此特定类别中心化的权力网络结构中，许多女画家的“女性特质”被教化成一种花边衬裙症候群，也只能画些诸如花卉、静物、风景、肖像等与其婢从的性别身份相称的东西。因此，艺术史中的艺术女性很难获得自己的健全身份，她们惯常的角色往往是人体教学中模特儿、“著名”男艺术家的情人、画家丈夫提名展的“妻画”、广告摄影中的性感女郎、商品艺术包装上迷人又可欲的美女、男性服装设计大师的活动衣服架子等，在这样的意识形态背景下，无论所谓的禀赋成就或天才的潜质如何，女性都无法和男性站在同样的立足点上克服艺术上的复杂和难度，达到某种高度和臻境。www.findart.com.cn
因此，可以不带假设地推论，并不存在以女性性别为优势的那种泛化的“女性艺术”，而以女性主义标榜自己来掩饰观念匮乏、创造力萎缩也并不能算是有智慧的游戏，但在现实的泥潭中，唯有具备女性主义的省思能力（至少是潜意识）的女性艺术家，方可能绽放出女性艺术之花的袭人暗香。这种微妙然而明显的变化只是在上个世纪90年代才渐次展露出真正的峥嵘，照比当代女性文学的崛起，至少要迟到了十年。一方面由于女性的从艺人口（视觉范围内的）比率原本就稀少，一个重要的原因是架上艺术尤其是油画和雕塑创作不仅需要艺术思维的成熟，性别经验的丰繁，人生苦难的深度体验，而且必须经由严格漫长的技巧学习、试错、训练以及媒介物质材料的充分供应。www.findart.com.cn
高氏兄弟：当代艺术的“合法化”是一个经常被人谈起的话题，你对此怎么看？你认为怎样才能实现这种“合法化”？
岛子：重要的方面在于艺术教育筑基，而艺术教育的首要基石应以当代艺术史为奠基仪式，当代艺术的实践经验具有亲历的见证性和进入未来的启示性，因而有益于最有效地引导年轻一代了解“现在未来式”的合法化根由。这方面的经验可借鉴中国当代文学的建构方法，在教学上溶入课程结构，在研究上列入导师的指导，使之具有学科特质，在方法论上实行跨文化、跨学科的会通，淡化意识形态的二元折磨与纠缠游戏。艺术不是科学，但当代艺术走向“合法化”的必由之路，理所当然要使之学理化。更重要的方面仍在于不同个性的艺术家整体素质的优秀。每个时代、每个民族都有其不堪的难题，真正艺术家的智慧也正在其内部生长，如我在一首诗中所言的那样：“鱼刺在鱼肉中发育，壮大了海”。www.findart.com.cn
艺术家来到世上是为了作盐、发光。
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
网友评论已有条评论, 我也要评论