问：关于《收租院》在中国当代艺术中的重要地位，甚至在世界
艺术中的地位体现在哪里？
答：概括而言，首要意义在于它凭借美学改造来申诉封建政治的
普遍压迫，揭示了全称人性的悲惨历史处境，体现了现实主义艺术的
本质精神，因此它能够激发人们批判性的交流和持久的震撼力。可以
说它是20世纪政治艺术的里程碑作品，它能够凸现在世界艺术史的背
景上，还有一个重要原因，那就是当现实主义的伟大“幽灵”同时被
西方现代主义的乐观乌托邦和斯大林的英雄式写实主义（Heroic
Realism）放逐时却自发地在“收租院”复活，这有点不可思议。问题
也正出在以往那种硬把它绑在机械反映论和阶级论的旧意识形态战车
上，拖得体无完肤、面目全非。现代阐释学认为，阐释即命运。对于
《收租院》而言，复制即命运。
进入80年代，《收租院》曾一度因为其包含的特殊的政治因素而
被国人漠视和误读，进而有被等同于“文革”作品而予以“清除”的
危险，《收租院》在艺术史上的真正价值也因此被历史的尘埃所掩埋。
蔡国强的复制似乎却从另一方面印证了《收租院》价值的广博和深远，
《威尼斯收租院》同时提醒了我们该是重新审视和正读《收租院》这
一中国现代美术史的里程碑作品的时候了。
《收租院》创作于文革前期的1965年，共有人物114人，道具
108件，全长近108米，分为“交租——验租——风谷——过斗——算
帐——逼租——怒火”七个部分计26组情节。《收租院》的最初创作
动因是为了配合四川省大邑县“刘文彩地主庄园”博物馆阶级教育的
需要。四川美术学院雕塑系的师生在收到大邑县的求援信之后就决定
作为雕塑系的毕业创作前往完成。为了求得作品的真实性，艺术家们
通过大量民间经验的取证，在作品的情节、构思上煞费苦心之外，在
作品的形式上则要求人物造型趋于完美的准确和“真人”一般的写实
效果，对于作品中的场景和道具则干脆直接采用了现成物，例如箩筐、
扁担、鸡公车、风谷机、桌椅、屏风、算盘、扇子、草帽、棚栏等。
在雕塑技法上，《收租院》也汲取了民间传统泥塑的方法，并且专门
烧制了玻璃球当作眼珠以获得人物的逼真效果。正是这些偶然的暗合
使《收租院》具备了后现代艺术的因子——类似于超级写实主义的风
格。西方艺术中的超级写实主义继抽象表现主义之后浮现于世界艺术
史的转折点上，成熟期的作品集中于70年代，代表人物包括杜安·汉
森（Duane Hanson），约翰·德·安德烈（John De Andrea），约翰
·戴维斯（John Davies），乔治·西格尔（Jeorge Segal）等，他们
的作品大多关注社会边缘化的“小写之人”的生存状况，以意识形态
批判和文化政治性的独特视角，切入历史和社会文化议题。大型雕塑
《收租院》的原创精神大致企及并切入了这一语义范畴，这也就是
《收租院》在世界现代艺术史上不可忽略的重要原因。
《收租院》被遮蔽之处还在于它赤诚的现实主义情怀与光辉，这
在本质上明显有别于“文革”期间主流美术的极端革命功利主义和形
式上的矫情造假。因此，《收租院》作品一经完成就引起了全国轰动。
据当时的中国美术家协会展览简报报道：“《收租院》自1月24日展出
以来，到3月6日为止，共接待观众473500余人，需要看这个展览的总
人数估计当时在200万左右。”《收租院》更被誉为美术界的“原子弹”、
“雕塑史上的革命”等，《收租院》也同样在国外有着广泛的影响，
当时就有包括欧美在内的七八个国家邀请收租院前去展出，甚至在德
国还出现了以卡塞尔大学教授为首的《收租院》研究小组，主张教学
改革和艺术改革，并由此引发了学生运动。
在《收租院》诞生之后的十年“文革”期间，《收租院》又遭遇
四次强制性的复制，并在复制中不断被修改，直至成为“标兵”和
“样板”。这一命运直至“文革”劫难结束的前夕1974年才告以完结，
四川美术学院的艺术家们重新获得了复制原作的权利，现存于四川美
术学院美术馆的全套玻璃钢镀铜作品，则是另一套与泥塑原作同样享
有著作保护权的作品。
问：威尼斯双年展据说已有100多年历史，你能评价一下它在各类
国际艺术展览活动中的地位和影响吗？
答：威尼斯双年展几乎是与现代艺术同步出现在20世纪初，较之
于巴西圣保罗双年展、德国卡塞尔文献展、法国里昂双年展的历史都
要长，已举办了48届。它创立于1895年，最初是为意大利国王贝尔托
和皇后玛格丽特的银婚庆典而设立的国际艺术展览。它也是欧洲中心
主义的产物，二战前后受意大利政治的全权操控长达20多年，此间的
近10届双年展全面沦为法西斯意志的帝国主义宣传工具，基本上只邀
请欧陆白种人艺术家参展，其中“绿卡艺术家”占了一定比重。如果
非要对它评价，仅就第48届威尼斯双年展的“中国牌”策略而言，我
宁愿把它看成是一种晚期资本主义及其全球性制度之中的文化特权机
构与跨国公司形象的复合体，它在中国当代艺术界产生的负面影响——
“选妃焦虑”，实质上已经反映出后殖民主义话语投射在本土的综合
症候：“迎合”心理与“自卑”情结。而蔡国强所代表的“香蕉人”
（内白外黄）现象以及对《收租院》的侵权行为，也表明了弱势文化
所期待的“接轨”和“融和”只是一种苦涩的以弱代异的浪漫臆想而
已。
问：蔡国强的威尼斯——《收租院》为何涉嫌侵权？挪用、复制
在当代艺术中的由来及在艺术审美观念更替中有何变革性意义？
答：挪用和复制都属于后现代艺术的创作手法，前者是使用既成
艺术品或现成物以及摭拾物，将它重新组合到新的作品中，或重新
“命名”，如杜桑的《泉》所“挪用”的是一个小便池。后者为法兰
克福学派的理论家本雅明在1936年发表的论文《机械复制时代中的艺
术作品》提出，原创艺术本身固有的可复制性，最后必定对“原创性”
造成瓦解的效果，使其“光晕”（Aura）消失。挪用、复制的基本法
则造成了解构的事实：被挪用或复制的对象丧失所固有内涵，失去意
义，并在新的作品结构中产生新的意图和意向。蔡国强在威尼斯挪用、
复制《收租院》并重新“命名”实质上是挟后现代艺术手法和“绿卡
艺术家”的特权，以巧妙地侵犯包括《伯尔尼公约》在内的著作权法。
我认为现在已不是艺术与法律冲突的问题，而是策展人与参展艺术家
结成一种共谋关系，利用“特权飞地”侵犯《收租院》原作及原作者
的人身权和财产权。
问：你是否了解策展人塞曼及其艺术主张、策划理念等？怎样理
解其“《收租院》情结”？
答：1933年出生于瑞士苏黎士的哈拉德·塞曼，一向被西方艺术
界称之为“独立策展人专业的宗师”，塞曼策划理念的关键词是“迷
妄博物馆”（Musem of Obsessions），坚持认为“无论过去和现在，
作为策展人的底线就是无政府主义和性革命”，这一美学意义上的
“迷妄”始终贯穿着他的社会活动和策展主题。六十年代塞曼参与风
靡欧美的“激浪派”（Fluxus）运动；1972年策划“公认为最棒”为
主题的第5届卡塞尔文献展，曾邀请《收租院》参展，因当时中国正值
“文革”运动而遭拒绝。1980年和意大利艺评家奥利瓦（Achille
Bonito Oliva）联手策划第40届威尼斯双年展，直至独自策划20世纪
最后一次威尼斯双年展。
塞曼的《收租院》情结（像萨特在1968年巴黎“5月风暴”到街头
零售《人民日报》那样），多半源于意识形态焦虑和文化误读（
1968年到文革结束，外文出版社先后出版发行的《收租院》画册有英、
法、德、日、俄、西班牙、朝鲜、越南、阿尔巴尼亚诸语种的版本）。
与此同时，西方现代主义艺术发生了“表现不可呈现”的表现危机，
超级写实主义浮出艺术史地表，与其它后现代艺术派别合力扭转了现
代主义称霸半个多世纪的格局，无论是乔治·西格尔（George
Segal）接近舞台造型的石膏翻模塑像所笼罩着被抛状态的悲怆情调，
或是杜安·汉森（Duane Hanson）使用乙稀聚合物塑成的真人尺度的
着装塑像，以及约翰·德·安德烈（Johnde Andrea）具有三度空间照
相写实式的逼真人体，都反映出社会边缘化的“小写之人”的真实生
存状况。这恰好可以使策展人把已知领域内的经验向另一无比好奇的
未知领域进行隐喻式的映射。借助欧洲中心主义的路灯，用“迷妄”
的放大镜以同求“同”地寻找“公认最棒”的东西去填充展场空间。
制造并领导潮流是策展人的本能，而观者反映和接受则难以制造
和操控。当超级写实雕塑和绘画在纽约艺术经纪人路易斯·米塞尔
（Louis Meisel）的经济支持下巨量地出现在第5届卡塞尔文献展时，
许多批评家公开指责它是“令人难以忍受的退步”。至此，哈拉德·
塞曼对《收租院》的“迷妄”之梦也终未得以圆满；也无人得知，他
究竟能对中国现代艺术的理解力贡献些什么。
问：蔡国强在《雕塑》杂志（2000年第1期）上称他的“行为艺术”
意图是把“做雕塑”变成“看做雕塑”，您怎样从学理上审视这种说
法？
答：2000年4月，在四川美术学院与大邑刘氏庄园陈列馆，河北美
术出版社重新编辑出版《收租院》大型文献性画册之际，美术馆馆长
冯斌先生向威尼斯双年展主持人塞曼先生约稿时，塞曼先生回函说：
“蔡国强圆了我的一个旧梦，不再另行撰文。”循此意思，蔡国强先
生十分理喻塞曼先生的“《收租院》情结”，其所谓的“行为——装
置”这次不是“草船借箭”，而是“周公解梦”和“暗渡陈仓”以投
塞曼那种叶公子式的“好龙”之嗜。事实上，从蔡在威尼斯双年展开
幕式上即被宣布获奖的事端，我们也不难看出塞曼先生所拥有的家长
式“特权”。蔡在威尼斯双年展开幕之前邀请了中央美术学院毕业生
帮工，后来又雇了一位原作者龙绪理先生（当年四川美术学院的应届
毕业生）对原作进行复制。由于雇工身份所致，复制品显得相当敷衍、
草率、粗糙。据蔡的“打工者”龙绪理回忆：蔡最后给出的完成作品，
仅有50余件焊有铁架，只有30多件雕塑成型上了泥。参观过48届威尼
斯双年展的德国卡塞尔大学美术学院院长，目睹的复制作品，痛心疾
首，认为对原作复制得太粗糙、草率，严重损害了原作的声誉，破坏
了原作的形象，损害了四川美术学院的声誉，他要求留学德国的四川
美术学院教师杨劲松一定要转告中国同行。
蔡国强先生的确是一位聪明的艺术家，他将上述行径解释为对原
雕塑的反叛、消解，并且认为自己的作品包含有“行为艺术”的因素，
最重要的是以“将看雕塑变成看我做雕塑”为观念依据，而且“只有
欧美和日本的批评界人士能从语言上理解”。问题所显露的荒谬性是，
在威尼斯双年展开幕当天即1999年6月12日宣布蔡国强获奖后，蔡请去
的雕塑家便停止了新的塑像工作，开幕后的两天只是作样子给人拍照！
仅5天后，连蔡本人也离开了展厅返回美国，观众根本不可能看到“看
做雕塑”的表演过程。
显而易见，塞曼、希客、蔡国强都深知“中国牌”生效的操作奥
秘，那就是后殖民主义语境中的东方主义在当今文化战略中的绝对支
配作用。“东方主义”并非是东方人或第三世界民族的思想观念，相
反它是西方人、西方的“汉学家”包括艺术策展人眼中想象中的“东
方”，蔡国强在创作手法上所谓的“看做雕塑”恰好迎合了西方“看
中国”的后殖民心理三重视界：一、迎合了西方中心主义式地“盯视”
（gaze）中国，这已不是前殖民时代的军事入侵、割地、迫使臣属国
赔银、让权，而是文化霸权主义、文化渗透、文化盯视（解构式地挪
用和复制），甚至臆造“中国威胁论”（如亨廷顿的“文明冲突论”），
进一步使中国妖魔化（落后、愚昧、纵欲、专制）；二、东方妖魔化
地“被看”甚至“复制被看”使挪用复制对象彻底变成一个失语的客
体，一个被奸黠地剥夺发言权、申辩权的“他者”（other），于是大
肆迎合西方口味，改写母语历史、文化资源、民族风情以获得青睐，
加之西方购买力旺盛的“力必多经济”更加使“迎合”成为一项习焉
不察进而趋之若鹜的“荣耀”与“成功”，从电影界到美术界莫为此
甚！三、“绿卡艺术家”的文化太监化（多为自我阉割）。本土艺术
家进入第一世界的艺术圈，必须经由改变身份的“新生”，使自己变
成“香蕉人”，艺术创作也就随之要变成谋术操作。而当“绿卡艺术
家”在获得“永久居住权”、“大奖”并获得“精英身份”分享中心
话语权的同时，也就既无力找回历史记忆中的沉默，也无力给出真正
代表中国文化形象和精神品格的真实文化身份。这也是蔡国强可怜、
可悲的方面，然而问题并不止于此。
后殖民主义理论，是对后殖民主义文化包括东方主义在内的存在
现象所做出的批判性反省、审视和研究。因而是当今重要的前沿学术
和“天下公器”。我在四川美术学院美术学系开设的艺术理论和艺术
思潮课，正在结合本土艺术的失语现象，结合后殖民主义理论认真探
讨，以增强艺术史论学科自身的实践性和国际性。
问：四川美术学院作为原作者和诉讼主体，现在已做了哪些工作？
最终想达到什么目的？
答：为了尽早进入国际司法程序，捍卫自己的正当权益，四川美
术学院成立了以院长罗中立教授为代表的“《收租院》侵权案”课题
研究小组，并于2000年5月25日在重庆市市委宣传部召开了“关于《收
租院》著作权问题的新闻发布会”，向威尼斯双年展提出交涉并起诉
蔡国强本人。四川美术学院目前有步骤地将官司展开。第一步就是将
事实向新闻媒介公开；第二步请法理专家对每个问题进行法律上的研
讨。而第二步的工作目前已经展开，西南政法大学的涉外法专家们也
已就此事同有关人士交换了意见，包括诉讼程序中的主体资格、实体
方面、证据形式、取证途径等各项具体工作已提到议程之上。面对国
际官司会涉及到的国际司法分属地原则和属人原则以及种种技术上的
困难，罗中立院长明确表态：“所有阻力都难以阻挠我们将这场官司
向社会公开，即便是它拖的时间很长，但作为被侵犯一方——四川美
术学院有充分的理由和力量把这场官司打下去，因为我们的绝对信心
不仅建立在道义上、知识产权上，而且也来自法理和学理的优势。”
至于目的，可以说只有一个：面对西方后殖民主义的话语强权，面对
整体失语的本土文化隐衷，重新阐释并塑造中国文化真实身份。因此，
诉求国际司法公正与学术公开的两项行动并行不悖。
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