何桂彦：您在《中国现代艺术史》一书中曾将四川的“伤痕”和“乡土绘画”概括为“伤感的人道主义”，能简要的谈谈您对这个概念的看法吗？
高名潞：“伤感”是因为它比较情绪化，是对文化大革命的一种悲怨，因为他们（四川艺术家）一开始那种天真的革命热情在文化大革命中被亵渎了，所以他们都怀有一种怨气。“伤感的人道主义”并不是指一种理性化的批判，而是指一种情绪化的表达。
何：文革结束后，如果要找一个新时期艺术史的起点的话，无疑就是四川的“伤痕”和“乡土”了，您是怎样看待它们在中国现代艺术史上的价值的？
高：在形式上它们本身没有太大的创新，它们的价值主要是体现在题材上。四川的艺术家打破了以前那种文革歌颂性绘画的创作模式，具体来说，其价值体现在两个方面：一个是延续性，就是说这群艺术家的创作仍然是对社会性题材的延续，实际上，这种方式已经延续了很多年，根深蒂固，成为了主流的创作模式，但是四川的艺术家却用这种主流的创作方式反过来批判文化大革命那种歌颂性的表现；另一个就是新的学院主义。因为文革以后这批艺术家回到学院仍然接受的是写实的训练，他们只是用一种学院主义的写实方法去表现一种社会性的题材，所以这种手法既有延续性但又在题材上有所突破。但是，我们还不能把四川的“伤痕”和“乡土”鉴定为中国的现代主义，它们仅仅是当时中国当代艺术的一种新的现象和思潮。
何：实际上，1985年“新潮美术”开始之时，四川乡土绘画便走向了没落。之前我写过一篇文章，认为四川“乡土绘画”除了在艺术史上的价值外，还体现在文化的现代性上。文革结束后，中国文化的现代性是从农村开始的，作为政府来说，那时需要一种能反映这种变革的新文化，而四川乡土绘画所反映出来的乐观主义，以及对真善美的歌颂是跟那个时代的文化需求是完美契合的。但是，随着80年代市场经济改革的实施，中国社会的变革已逐渐从农村向城市转移了，于是乡土文化的现代性特征便慢慢让位于都市文化的现代性建设。您曾在《另类方法·另类现代》中谈到中国文化现代性的“整一”性特征，您能谈谈中国八十年代初中国文化现代性的特点吗？
高：我觉得这个提法太直接，因为从20世纪的历史来看，每次中国提出现代化的时候，乡土性在艺术领域都可以看到，包括20、30年代还有文革以后那种怀旧文学，这在电影、绘画领域都存在过。这种乡土性不能归结为一种中国农村改革政策的直接反映，再有就是78、79年中国的改革也就刚刚开始，还没有形成那种改革大潮。我觉得更应解释为，当20世纪中国社会诉诸改革和追求现代性的时候，文学家、历史学家们往往不是去表现一种独特的新出现的现代性生活，这种生活实际上在都市存在，相反他们通过一种历史和怀旧的角度，通过历史反思来检验中国人在面临现代性生活的时候，如何吸收西方传统和批判自己的历史的。这里边存在一个如何在新的变革中确立自己的文化身份的问题。
何：您曾在《另类方法·另类现代》一书中谈到中国文化现代性的“整一”性特征，您是怎样看待八十年代初中国文化现代性的特点的？
高：我的“整一性”是相对西方的二元现代性提出来的，西方的二元现代性是社会的或者政治的相对于美学的或者是文化的一种二元性现代性叙事模式。在这种叙事中，现代主义崇尚美学独立，认为政治和社会的内容叙事是陈旧的，落后的、甚至媚俗的，不是现代主义的。比如，有些人把苏联的极权主义，包括德国、意大利的法西斯权主义看成是一种政治，而把西方主流的现代艺术看做是一种美学性的，这么一种对立和区分实际是引导西方现代性的主潮。那么回到中国20世纪的现代性问题，这种审美现代性和社会现代性两者在中国是捆绑在一起的，尽管捆绑在一起的原因在理论上展开得也不充分，但是在实践上还是这样结合在一起了，比如说艺术为人生，艺术为大众，其中总有一种社会关怀，但是也都有一种功利主义在里边，包括像林风眠这样的艺术家在最初也强调艺术为人生，有一种人道主义的情怀。第二点，“整一性”的提出实际上也是我提出的一种叙事方法。为了避免上述的二元分离的西方现代性叙事的影响，我们在描述中国特定的现代史的时候，需要一种更符合中国的现实的方法和角度。实际上是看中国20世纪的现代艺术是从哪个角度去理解，它不应该完全是一种政治角度和政治性的艺术，而是要以一种整合性的方法去看，这样才能完整的理解中国20世纪现代性的发展脉络。政治的还是美学的，不应当从形式表面去判断，也不能完全从作品的物质形态本身去判断，得从艺术家、作品、上下文等多种因素的整合性的角度去考虑。更为重要的是，这种整一或者整合，不是综合在一起的意思，而是每时每刻都要看到社会和美学之间在一个具体艺术现象上所体现的悖论性和转换性的角度。否则，就像以前的庸俗社会学的角度那样，似乎只要题材是政治的，那么艺术指定是为政治服务的，那不一定，它可能是为商业或者其他什么目的服务的。不一定是政治的；反之，某些现艺术现象纯粹就是为艺术而艺术的吗？也不是，比如说 文革中“无名画会”的风景。所以，它既是一种对艺术历史和现实的叙事描述，同时也是一种方法论。对于“整一性”的问题，面对当代艺术现象的时候，更应该这样去多方面地、转化角度地去看，比如说前卫艺术，面对当代，面对全球化的时候，对内和对外它都有一种矛盾性。
何：80年代中期，您曾写过《三个层次的比较》一文，深入的讨论了四川美院绘画的转变，您是怎样看待这个时期的创作的？
高：以85年为界，之前是“伤痕”和“乡土”，这种风格到了84年的时候，大多数艺术家都走向了一种学院风格，或者是一种风情表现。85年突然出现这一批新的艺术家，如庞茂琨、罗发辉等，我觉得他们的作品比较放松，都关注个人的一种体验、生活方式和内心感受，在创作观念上跳出了原来那种乡土风情的学院主义的圈子。这实际上就是后来发展起来的那种尊重个人独特感受的创作观念。但是，到了85后期，庞茂琨，翁凯旋这批艺术家并没有在川美将其发扬光大，反而是张晓刚、叶永青为代表的那批云南的艺术家更强调这种个人体验，更直接地去表现自我，最后形成了“生命之流”的表现主义画风。
何：在新潮美术时期，“生命之流”和“理性绘画”几乎是同时出现的，但是它们却是完全不同的两种风格，您是怎样看待这种差异的？
高：它们不是一种地域性的艺术现象，这些艺术家思考的都是生命本质、生命存在的哲学性问题。西南“生命之流”艺术家作品中表现出来的西南地貌性的图式只是一种表现的载体，艺术家借助这种图式真正想表现的仍然是对自然、对生命的思考。“生命之流”跟“理性绘画”形成两翼；“理性绘画”是直接面对现代性，而“生命之流”是要回避这个东西。“生命之流”采用的是有别于非常观念的、非常理性的、非常都市化的方式。实际上，这群艺术家都延续了我们刚刚说的在“乡土”时最初诉诸现代性的时候，回归自然的那种倾向，这种倾向在任何时候，尤其是在诉诸现代性的时候，原始主义和自然主义永远是和现代文明相对立的。
何：在您后来的一篇文章《当代中国美术运动》中，您曾提出一个新的概念“后八五的新潮美术”，并且您将86年的“珠海会议”当作是“后八五”的起点，您能简要的谈谈新潮美术的情况，以及它对中国现代艺术所起到的推动作用吗？
高：里面提到的85实际是由三个概念组成的：理性、生命和行为观念。这三个概念都带有现代主义的影响。到后85的时候，一些艺术家就受到当代以及后现代艺术的一些影响，就是说试图超越早期理想主义的诉求。
何：在88年的时候，张晓刚和叶永青就把四川美院一些艺术家作品的幻灯片拿到黄山会议上去放，后来您们在确定“89现代艺术展”的参展艺术家名单时，主要就是参考艺术家的幻灯片来决定的。后来，四川有几位年轻艺术家都参加了这次展览。当时的情况是怎样的？
高：我们事先向全国各地发征集作品的通知。当时，云南是一大块，还有四川的。寄来的主要都以群体为主，比如说昆明的“新具像”、成都戴光郁他们的“红黄蓝群体”，当然也有比较分散的艺术家的作品。
何：中国现代艺术在“89现代艺术展”以后就基本结束了，90年代就进入中国当代艺术的发展时期，一个向多元化发展的新阶段。实际上，“89现代艺术展”就像一个分水岭，前后的艺术就很不一样了，您是怎样看待这种变化的？
高：我认为89是一个重要现象，但是我不认同89作为一个绝对的分水岭。因为像张晓刚等艺术家在88年就开始创作后来的那种风格了，还有方力钧、刘小东等艺术家也是在88年就开始90年代那种风格的绘画的。但是，之所以这些东西我们能把它称之为1990年代的一种“显学”，有别于80年代，那是因为政治的变化，有一个政治事件发生，但是，一个政治现象不能替代对一个复杂的、有它自己的发展逻辑的艺术史的解释，这是由一种政治形式导致的艺术史诠释的时代划分。如果从艺术的角度来划分，是不能像政治事件那样一刀切的，因为90年代的艺术现象至少在1988年的时候就已经开始出现了。
何：其实，九十年代中国当代艺术的发展主要还是受到了美国和西方后现代艺术的影响，一个是波普艺术，一个是艳俗艺术。您后来曾提出中国当代艺术中的媚俗趣味，您说的“媚俗”跟九十年代中国社会兴起的大众文化有关吗？换句话说，这种媚俗趣味是自律的还是他律的？
高：媚俗不是一种风格，而是一种面对文化建设时艺术家所采取的态度，媚俗主要是一种功利主义和机会主义。我在80年代写文章的时候，就谈过这种浅尝辄止和急功近利的艺术现象。这种急功近利就导致了作品先锋性的丧失。我们可以看到，早期30年代的“新木刻”运动最后也走向了一种左翼的媚俗。那是因为什么呢？那是因为功利主义，因而艺术家要放弃一种个人性和独立性。实际上，四川的“伤痕”和“乡土”也存在同样的问题，到了80年代中期，很多艺术家就开始画风情画，等于艺术家们自觉的丢弃了先前的批评性和个人性。到90年代“玩世现实主义”的时候，刚开始它具有一种因为社会和政治变化而引起的批判性，但是很快国际市场的整合就把这些艺术家收编了。在收编的过程中，艺术家应该既要坚持一种对国内现实的批判，同时也要防止被一种西方某种偏见所收编，但是他们没有做到这一点，最后“玩世现实主义”走向了一种媚俗。我觉得艳俗就是媚俗的集大成。它的调侃是一种表象，它不具备一种批判性，它是对庸俗趣味的一种拥抱，一种主动的接受。
何：去年我在川美策划“无中生有·超越抽象”展时，您曾给了我很大的帮助，并鼓励我去讨论川美的抽象艺术。实际上，您在2003年策划“极多”展时并没有用“抽象”，而是用“极多”代替了我们习以为常的“抽象艺术”，您认为这两者真正的区别在哪？
高：因为我回避抽象。抽象是西方的一个现代美学概念。这个概念并不指概念本身，而是说西方抽象背后有非常复杂的历史发展脉络，在哲学和美学上也有自身的发展谱系，所以从这点上看，中国并不存在像西方那样的抽象艺术。尽管中国艺术家的作品在形式上与西方抽象艺术有着表面的相似性，但这并不是简单地对西方现代主义模仿的结果。后来，我跟艺术家们进行交流的时候，听到每个艺术家谈及他们创作的出发点，我发现他们都有“极多”这么一个特点。这倒不是说它们在数量和行为上的重复性，而是指一种美学空间的无限性，比如，它是抽象、理念、图像等多元因素的重合交叠，所以这种空间的无限性是超越画面的，每件作品的画面是跟每个艺术家的日常生活紧紧相关的，而这种日常性与90年代以来的现实生活，市场的冲击，各种个体的需求等等结合在一起。因为艺术作品是本文的时候，它不仅仅是一个本文，而是有一种上下文的关系。“极多”的艺术能打破一种有限性，这与西方抽象是很不同的。我希望能整合三点，第一点就是所谓西方的那种形式主义，其次是当下的一种日常生活，第三就是某种中国传统的哲学观念，而这种观念和西方当代后结构主义符号学又有着某种联系。
何：不管是从“墙”展，还是“极多”艺术展，包括刚刚结束的“无名”画展，您策展思路的背后都有着一个内在的艺术谱系，并且每一个展览都有一个潜在的艺术史话语，即讨论中国当代艺术近三十年的发展轨迹，您是怎样看待这个问题的？
高：我觉得我们的当代艺术史笼统地谈了太多，但是实际上它需要通过更多的个案来分析艺术的发展，而且我是把这种历史放置到一种现代性的发展脉络中去思考的，只有这样才能使它完整、丰富，更加的立体起来。所以，我做这些展览就是想通过这些个案去疏理和解读中国艺术发展的语境，以及挖掘这些个案背后具有的当代意义。过去三十年我们都跑得太快，来不及疏理历史，来不及反思历史，所以很多东西被扔掉了，或者是被遗忘了。因为太快、太功利，所以很多东西都建立不起自己的体系，于是，我们有必要把过去和现在正发生的结合起来，在当代价值体系中去重新思考，不仅对疏理历史有好处，而且对建立中国当代艺术的体系和当代艺术的方法论，以及建立一种现代性的价值观都是很有必要的。
何：最后一个问题是，作为一个批评家，您对“1976――2006乡土现代性到都市乌托邦：四川画派回顾展”有什么样的建议？在您看来，四川绘画最重要的特征是什么？它对中国美术史的贡献有那些？
高：我觉得“四川画派”影响很大，在文革结束以后，在学院艺术当中它是很重要的。如果以美术学院来划分影响的话，应该是这么一个顺序：85之前是四川美院，85时期是浙江美院，从80年代后期到90年代就是中央美院。但是，四川美院的特点还是我刚才说的，它比较形式化，比较感性，比较情绪化。但是，在这种情绪化中它能很快抓住一种社会心理状态，所以就能很快突出一个问题并用艺术表现出来，这是它好的一面；还有不好的一面就是它理性不够，因为理性批判不够，就容易导致一种功利性和实用性，而这种功利性和实用性到最后就很容易走向媚俗。实际上，四川美院在当下的市场化艺术的大格局中，我对它总的看法是过大于功。我觉得你这次做的这个展览和王林做的那个展览都是很好的疏理，但是如果这两个展览以后，四川美院还不能从理性角度去挖掘它的资源，思考更多的问题，建立自己的方法论，诸多的问题就会随即浮现出来。我觉得这两个展览既是梳理，但同时也会是“四川画派”的“掘墓人”。“四川画派”现在的这种主流创作方向是非常不健康的，历史不能成为发展过程中的包袱，应该卸掉这样一个包袱往前走，这样才能走得更远。现在很多人都谈到“四川画派”的危机，但是在我看来“四川画派”已经不存在了，它成为了一种时尚，而不再成其为一个画派。希望这种局面在未来有所改观。四川只有很少数的艺术家还在坚持现实主义的东西，他们用自己的理念去理解现实和表现现实。但是，大多数，甚至还没有走向社会的本科毕业生，已经开始步入那个媚俗的时尚艺术之中了。很让人忧虑。
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