高名潞曾是`85新潮运动的一个知名人物，并在1989年作为主要策划人之一策划了著名的"`89现代艺术大展"。`89年以后，他去了美国哈佛大学艺术学系做访问学者，并获得博士学位。在90年代中期，他在美国旧金山美术馆策划了著名的"Inside Out"展览，此展览为九十年代在海外的最大的中国当代艺术展。高明路现为纽约州立大学艺术史系教授。这次访谈是在不久前他回国之际进行的，在这次访谈中，高明潞谈了他在这十年历程中对"八·五"新潮、艺术全球化、后殖民主义、中国当代艺术现状、艺术史教育以及个人生活等诸多方面的看法。
一．我去美国主要是学理论
问：89现代艺术大展以后，你是怎么会去美国读书的？
答：80年代反自由化以后，我觉得中国的批评和理论应该上去。如果艺术批评不上去的话，中国当代艺术永远也不会上去。现代艺术大展以后，我想沉下心来好好写些东西。89年赋闲在家，正好有一个机会去美国做访问学者。去之后，我觉得语言要过关。那时美国方面一共才给我6000多美元，我花了一多半钱交了学费读英语。像我这代人英语是很差的，我原来学的是俄语。当时我花了3500元学了三个月的英语，许多中国同学都说我疯了，因为没人这么干。但我觉得语言不行根本不可能（在美国）学习。
然后在哈佛连续念了好几年，现在看来收获很大，而且非常有用，学到了很多东西。我上的课基本上都是关于西方现代艺术理论的方法论，我觉得中国需要了解和知道这些（脉络）。那时候学习很艰难。
问：我记得在1987年我们上海见面时，你说老师规定一个月要看30本书？
答：对，一个星期光一门课方法论的就得看200页，四门课一个星期下来要看一摞书。然后是几个人座谈，西方的课有座谈，你不能不说，每个人读完书后要谈自己的心得和看法，那是一种很重要的交流反馈。这一段时期，我没有晚上3点种以前睡觉的。我的打字又不行，很慢，语言听力也有问题。现在回想起来那一段时期真是很有意思，而且心理上（面临调整）。八十年代我是很活跃的，成天和大家在一起，我的屋子里成天是人。忽然间，做学生了，什么事都要自己做，没有人能帮你。
问：那时候你是"领导"。
答：（笑）。现在是学生，你得甘当一个小学生，好好的受苦，扒几层皮。我现在觉得很值得，如果可以的话，我愿意跟国内的同事们一起在理论上（做一些建设）。你提到的很重要，我们没有（理论上的）清理，首先对自己没有清理，且不说中国古代（艺术）史。中国古代史方法论也没有。
问：古代绘画史的方法论还在美国。
答：我们有很多文论、画论史，都是比较客观的谈一下，没有从几个理论角度谈的。
问：现在八大美院连最基本的教材也没有，比如二十世纪艺术的方法论史，现在一些学院的年轻老师开始给学生开讲座，放从西方带回来的幻灯片。学生对于图像的了解应该还可以，包括在网上都可以看到最近的国际双年展的作品。但问题是，对这些图像背后的思想脉络不了解，连老师们也不了解。
答：我们的艺术史方法论就知道个贡布里希，范景中做了很多工作。但贡布里希（的理论）在西方实在不是一个很重要的（理论）。我现在教的就是艺术史方法论，哈佛、剑桥都有很多给本科生、研究生的书籍。从早期黑格尔、康德美学，到考古文艺复兴的文德尔曼、里格尔，沃尔夫林的形式主义，帕诺夫斯基的图像学，一直到关于现代主义的讨论，然后是结构主义、后结构主义受语言学影响，以及后现代主义。（西方艺术史研究）的脉络特别清晰，关于后现代转化的不同方面，从社会学、文化学一直到启蒙主义时代的根源等等。相对于西方的理论研究，他们汗牛充栋，我们则是一片空白，少得可怜。
前一段时期我在网上看到一篇彭德写得文章，我很长时间没看网，有人告诉我的。我觉作为一个批评家，说什么要给自己一个约束，无论你跟作品之间、跟艺术家之间、以及自身说的逻辑性之间，尤其是涉及到史实的时候，一定要有史实的出处，不能在这儿乱讲。（那篇文章）倒不是在于收租院怎么样，重要的不是那个，我谈的主要是关于批评的基本的（方面）。
问：关于收租院的分析背景，我们也没有真正从政治艺术、社会主义艺术的学理背景去剖析，很多参与讨论的批评家对西方新马克思主义的背景也不是太熟悉？
答：西方新马克思主义对文化大革命怎么看，其实很有意思，他们把文化大革命和法国的五月风暴作为一种世界现象来看。我在加拿大看见一本60年代末加拿大青年画家画的小红书，画的都是中国红卫兵的连环画，文章对加拿大的前卫艺术家有影响。我们不是要反过来歌颂文化大革命，不是这个意思，而是我们怎么看自己的历史（的问题）。现在谁都可以标榜自己是受害者，谁都可以骂《收租院》，但那时为什么不骂？我提?quot;共犯"的意思是希望我们多想想个人乃至民族的责任，否则我们也许今后还要反思我们现在所做的。
问：中国艺术从`85新潮开始，就借用西方的叙事模型，中国的现代艺术思想好像从一开始就没有自己的叙事模型？
答：对，没有自己的（叙事），就是有也比较粗糙，我觉得这也包括我自己那时候的批评。
问：那你觉得这种叙事的建设应该从哪儿开始？
答：很多空白需要填补。首先教育很重要，美术学院的教育，艺术史系的本科生、研究生都没有美术史和美术批评的方法论的教材。我们对自己的历史的清理、对当代现象的分析必须有一个清楚的判断，站在一个世界的位置。
问：西方的艺术批评思想是否是一个多元化的背景，还是有一个主要思潮？
答：到了九十年代没有了。我去的时候是九十年代初，那时候，我对后现代主义、后结构主义很疯狂。我当时的一个老师叫诺曼·布列森，也是艺术批评界的一个旗手。
问：国内现在翻译了他的一本书。
答：是丁宁翻译的。丁宁去了哈佛做了半年的访问学者，我见到他了。布列森也是我毕业论文的导师，他现在到英国去了。他当时开后现代、后结构主义的课，和语言学系的一个人，后来他还开过八十年代的批评理论的课，那是九十年代初后现代主义理论正值高峰的时候。但九十年代中以后，后现代变得轼微了，在西方大家还提，但不是很热。为什么呢，因为大家好像觉得后现代主义又成为一种大家都在谈的流行的东西。但我觉得后现代主义有些东西还可以扬弃地吸收它的一些精华，有些角度在第三世界国家还是有用，比如艺术和生活的关系、贴近生活的亲和性、强调历史和承传性。
我感觉国内对后殖民主义的理解有一点偏。在西方，为什么叫后殖民主义、后东方主义？殖民主义和后殖民主义不一样，殖民主义特别强调的是殖民者压迫被殖民者，它是一个压倒另一个的问题。后殖民主义强调互动性，比如我们被殖民了因为是经济上的落伍，但文化上，比如上海当时为什么接受了殖民文化，这说明我们也需要某种东西，因为需要这种东西，所以中国就把它转化为自己的东西。从这个角度，是殖民化了，但从另一个角度，你需要它，殖民与被殖民不是截然的主动和被动的双方，所以是后殖民主义。
二．我原来不想把"后89"中的一些人放的太多
问：在一个艺术全球化时代，艺术家坐着飞机在全球飞来飞去，到处赶双年展。然后，知名策展人也是到处飞来飞去赶会议、赶双年展。问题是，这样的方式使得他们哪有时间去思考艺术、去看书？这似乎是全球化艺术体制的一个问题，这基本上成了一种艺术的政治或艺术的社会运动。
答：这实际上跟博物馆体制、跟商业有关系。比如古根海姆博物馆，它是一个小社会，它后面有基金会。大都会博物馆背后有美孚石油公司资助，（博物馆）后面都有大财团资助，而大财团资助时，你要拿出好的方案吸引资助。要有好的方案怎么办呢，所以需要艺术全球化，因为西方自己的资源已经不够了，必须利用其它亚洲、非洲等不同文化的资源。这是一种后现代现象，不光是一种抽象的多元文化概念，实际上是一种体制化的（现象）。一个展览的project（计划）只有好的题材才可能拿到赞助，拿到赞助以后才能搞一个好的展览，搞一个很好的展览才能养活很多人。博物馆的很多工作人员工作非常细致、非常专业化，但是他们是一个庞大的系统。这是八、九十年代的一个新现象，七十年代好像还不是这样特别（普遍）。尽管那时西方的观念艺术家已经在开始批判博物馆的体制化现象了。
实际上，在西方感受不到这种特别强烈的策划人现象。因为策划人是策划人，批评家是批评家，在学院里搞研究是研究。杂志像《美国艺术》由很多学院的教授、批评家去写东西，很多展览也是请学院里专门对这有研究的人写文章，互相配合，它是一个系统。 问：中国艺术界目前把一种参展纪录作为艺术家成功的指标，由于这几年学术界并没有一种明确的叙事模型和思想标准，几乎找不出一个脉络可以去判断一个作品在哪一个水平上、或者好还是不好，所以很多艺术家走展览路线。好像参加展览的积累累计到多少分数，大家就觉得他达到了艺术圈的哪个档次。很多批评家也开始纷纷做策展人，现在判断一个批评家是否有水平的标志也是看他做了多少有档次、规模有多大的展览。国际双年展是最高档次，国内双年展底一点，然后是圈内的学术展，判断批评家好像也是用策展纪录作为指标。我不知道国外是否也是这样？事实也的确如此，由于你在艺术界有参展纪录或策展纪录，慢慢大家都认为它会被写入国内的艺术史著作。 答：国外不太注重展览，主要还是注重艺术家。这正是国内的问题，我们总是在表面翻来覆去，大展、双年展，但你看最后能剩下几个艺术家，哪个艺术家是真正有体系的、有自己的思想的。我不是说没有好的艺术家，我的意思是有好的艺术家，但没有很清楚的切入（问题）、冷静思考的系统研究。这是跟批评家有关系的，因为我们的批评家不关注这些具体的问题，不深入去研究，不关注具体的一个艺术家，好好的对他的艺术思想做分析。
我们甚至没有一、二篇真正很深入研究某个艺术家的分析文章，基本上没有。所以这是我们的问题。在西方的当代艺术史基本上都是艺术家、艺术观念、艺术思想，而不是展览，并不把谁参加威尼斯双年展作为评价标准。
问：这几年大家不是在忙于思想的生产，而是在忙于社会关系的扩大再生产。
答：这跟中国的当下是有关系的，比如商业的膨胀，即时性、游击队似的（方式）。因为中国变化太快了，这是能理解的，从七十年代末到本世纪初，变化太快了。有人也许会说，何必我们要怎么样呢，中国就是这样一个社会，艺术家跟着感觉走那也没什么错。但问题是作为理论家，我们应该有一个很清楚的、很系统的、很深入的研究，提出问题是理论工作者的天职。我觉得还是应该有一种区分。策划人去搞策划，他更多的有个人感觉，有这样的经历，广泛的联络艺术家；有人应该做策划，但不等于大家都去做策划。我觉得我就没有必要非得那样去做，有的展览我有必要做一做，过去我认为有必要的展览做的比较大，现在可能我有兴趣做专题的、个人艺术家的（展览）。但我现在觉得最重要的事情是写东西，未必马上要去搞展览。
问：你当时怎么会想到要在纽约做"Inside Out"展览？
答：这个展览是我很早就想做的。`89现代艺术大展结束后我到西方，第一篇触动我的文章是《纽约时报》那篇登着方力均那张画的封面文章"哈泣拯救中国"。当时比较触动我的是，他们根本忽略了八十年代中国现代艺术的发展（背景），他们根本不关注中国现代艺术的发展历程与中国社会的复杂关系，他们关注"六·四"的政治事件，并从这一角度把几个艺术家放到这个意识形态的背景下去解释。我在我那个展览的画册中写了一篇文章，我就提到，如果你到方力均家里，你的感觉可能就不一样了。所以，关于前卫艺术家，关于怎么样将前卫放在中国当下背景，比如艺术市场的全球化和反全球化、反商业化的背景中去检验，都很成问题。什么叫中国前卫艺术？
但西方人不管，他们就来了几天，好像就把握了中国现代艺术。"后八·九"展览，基本上也是建立在"六·四"以后这个背景之下的一个展览。我觉得这也有必要，因为它毕竟也是一个非常重要的政治事件。但从我的角度，我想搞一个展览，摆脱掉以`89政治事件化这个点看中国前卫艺术。实际上不是这样，中国前卫艺术是跟着中国的改革开放的历史逻辑，从七十年代末的逻辑性发展过来的，我要如实地把这个东西展示给西方。比如许多八十年代原作甚至从来没有在国内展过，也在那个展览中展了。我跟他们西方博物馆的人争论得很厉害，旧金山现代艺术博物馆的副馆长、亚洲学会的馆长一开始定的调子就是九十年代初的，排斥八十年代，但我认为（八十年代）有很多好艺术家。我现在还认为黄永平、王广义、古文达、徐冰、耿建奕、张培力有一批艺术家，他们在八十年代做的东西，一些早期的作品比现在要好。我觉得黄永平就是一个例子，黄永平那时做得比现在要好。但西方批评家不这样认为，他们就觉得政治波普有中国特色，但我们必须站在我们逻辑的基点上给他们一个明确的历史的解释。所以，这就是我的一个动力。实际上，当时我跟他们有很多争论，也做了一些妥协，比如，我原来不想?quot;后89"中的一些人放的太多，但我又想搞得比较全面，他们又对这个特别感兴趣。在我的坚决反对下，这画册的封面没有搞成红色的政治波普，我放了张洹的一件作品作封面。
问：这个问题，我觉得国内的确是没有判断清楚，即所谓的"`89"以后出去的一批艺术家，比如古文达、陈箴。国内的一些媒体介绍，包括他们回来自己介绍的，他们在西方已经非常成功了，这个成功体现在有很多主流西方大众传媒，包括一些艺术媒体报道，在国际大展也受奖了。西方应该有一个核心的批评家群体，西方专业的批评界、理论界对这一批艺术家我知道在国内没有太看到这方面的评价。但他们在西方的社会层面的确成功了，我不知道他们在西方的核心学术圈是被怎么看待的？
答：我觉得你说得是一个现实。有一些批评圈子对少数几个人也承认、接受他们，比如像徐冰，徐冰的东西不仅在博物馆，在大学里也有很多展览，不仅仅搞东方的，而且一些搞西方（学术）的也很感兴趣，他们写了不少东西。前些日子因为徐冰要搞一个个展，我给他写了一篇东西。我把所有西方人给他写的东西捋了捋，发现好的、深入的文章还是少，因为他们毕竟还是对中国文化不理解、不了解，还是比较表面化。实际上，我后来深深地感到，中国艺术家，包括那些海外艺术家，真正要给以充分的解释还是要靠我们自己。他们（西方人）直觉的感到这个作品很好，那个（中国）艺术家的作品很有意思，但不等于他们批评的角度、理论的角度能够阐释得很充分。所以，大部分（文章）还是属于介绍性的、点到为止的、很浮泛的（批评）。到现在为止，（关于）蔡国强的还稍微深入一点的，还是费大为的采访、以及写的东西。
这就是为什么我始终觉得中国的批评很重要，希望现在年轻的这一代（批评家）不要只是去策划，有人可以去策划，有人应该真正腾出精力来好好搞一些研究。
三．我对"八五新潮"的看法有一点改变
问：我上次看过你写的一篇文章，是从全球跨国资本背景下对艺术的观察，这是不是说，你原来的叙事背景有所改变？
答：对，我认为有所改变。其实这篇文章就是Inside Out展览画册中，我写的导论。从全球化的角度，我主要还是更多建立在对现代性的差异上，即中国和西方现代性的差异方面，从这个角度来看中国当代艺术的历史性发展。
问：从八五新潮至今，现代性这个问题好像从来没有说清楚过。一是"什么是现代性？"，第二是，"中国八五新潮以来的艺术到底有没有现代性?quot;你对这两个问题是怎么看的？
答：至于现代性，一开始，中国拿过来的现代性和西方的现代性就不一样，我们的理解始终是不一样的。我觉得这也是很自然的，没有必要非得是和西方的现代性一样。"八·五"新潮当然也有现代性，但我认为与90年代比，它是与自身历史相参照的"封闭式的"现代性。
问：你觉得在八五新潮期间，对现代性的理解具有误读的成分？
答：总是会有误读的，所以，现代性需要放在全球化的角度，而非西方的唯一角度去看。"八·五"那时候的现代性如果说准确了实际上是"精英主义"，还是跟20世纪初的（思潮）有关系的，就是一种精英文化对大众文化的启蒙，就是从法国启蒙运动接过来的精英文化的东西，即精英总有一种文化的纯粹性、艺术的前卫性。但比较有意思的是，直至80年代，中国艺术家再怎么强调艺术的精英性和纯粹性时，他们还始终关注怎么样启蒙大众，不把它封闭在象牙之塔里，而西方世纪初的前卫艺术家是和社会疏离的。所以，我倒是觉得马克思的经济决定上层建筑（的理论）在九十年代非常发挥作用，商业化的社会经济基础改变了，所以一下子精英的文化意识也就没有了，逐渐消失了。现在艺术家或者是拥抱（社会）、或者是反讽（社会），两者必择其一。关键（的问题）是我们怎么再建树精英文化，（或者说）有没有必要建树精英文化，这是我们向当代文化必须提出的问题。
在美国，它有好莱坞文化，但同时它还有建立在学院基础上的一些比较纯艺术的精英的东西，它两个方面是互相配合的，它不是鼓励社会全去做好莱坞。我们现在是大家人人都想做好莱坞，大学也要跟商业挂钩，这也许是一种过程。
问：八十年代的很多精英在89年以后迅速的转向大众主义，如果那时他是有很深厚的精英背景的话，应该不至于转换的如此迅速。它能够如此迅速的话，我觉得是因为当时的精英基础不太扎实。
答：我很同意这个看法，就是因为基础不扎实，就是因为一开始的精英（文化）不纯粹。为什么有那个（时代的精英），那是由那时的社会结构决定的，不是由个体艺术家决定的。改革开放后，邓小平推出的赵紫阳、胡耀邦对知识分子很关注，"文革"后，知识分子的理想主义又出来了，理想主义的出来是由社会结构决定的，它不是由艺术家个体决定的。但具体到每个艺术家，知识分子的个体性是很脆弱的。我们有些艺术家，比如说王广义，我们都是很熟的，一开始他的头脑中的造反意识很强，揭竿起义，实际上很大程度带有农民意识，他曾跟我说过，为什么华君武、吴作人能住小洋楼、开汽车，为什么我们就不能。现在他实现了，但他的艺术还怎么发展呢，所以`85的很多艺术家都是这样。有些艺术家还是保持了，比如像顾德鑫、张培力、耿坚羿，他们可以做一些媚俗的东西，但他们不做，他们宁肯（生活）过得去就行了。
问：可能社会成功和经世之用是中国传统精英知识分子的一种文化理想，他并不像西方知识分子认为的，知识分子的工作就是一种围墙内、书房里的话语建设。
答：对。"文艺载道"的传统对中国知识分子的影响很大。但是，现在似乎有一种简单化现象。现在不少知识分子就认为，我为商服务实际上就是为民服务，商民是一致的，但要知道官商也是一致的。还有一个更重要的问题是，精英文化和知识分子文化只有在保持自己独立性的基础上才能够为大众服务。如果你没有独立，你就被吃掉了，你也就没有本位了，这怎么能去拯救别人。
问：你觉得美国知识分子有没有他自己的独立精神，如果有的话，它的背景是什么？
答：首先在大学、学院、研究机构有充分的资金和工资，工资虽然不像商业那样（多），但够用了。其实它不是孤岛，大学所生产出来的（东西）似乎跟现实没有关系，但会很快被转化为对现实有用的东西。他们（知识分子）本身不做这个工作，但有人会做这个工作，但他们保持自己的领地是很清楚的。比如在我们学校，年终总结，学校问你出版的、发表物有哪些，你在学术刊物上发表的有哪些，你在一些画廊商业出版物上发表什么，它分得很清楚。如果你成天发表商业画廊一般展览的作品（文章），它就认为你没有学术层次。
问：我记得你在八五期间有一个观点，就是认为艺术的出发点还是一种纯粹艺术，艺术不应该太过于社会性、政治性，你现在还坚持这样一个观点吗？
答：我还坚持这样的观点。我觉得艺术得有它文化的独立本位，它应该保持它的文化性本位，它不能混同为政治的、社会的和商业的工具，它不能是一个体制化了的东西。从另一个角度来说，我主张艺术家应该关心政治和社会，但不等于艺术家的活动本身变成了政治，这两个东西是应该分开的。
问：这十年的当代艺术纯粹艺术作品和观念性作品很少，基本上还是带有一种很强烈的政治性和社会性，至少题材选择是这样的？
答：在当代全球化的背景下，我觉得这是不可避免的。因为89年以后，中国前卫艺术家在国内很少有场地（做展览），尽管有些能发表，但很少能面世，从商业角度也要寻找出路，那就是西方了。我觉得西方（对中国艺术）的误解和选取的角度也是必然的，我在西方呆了这么多年，你问问一个美国人，中国什么样就是电视里告诉他的，媒体一致地要命，在这个角度上跟我们一样。（美国）对内特别民主，对外（宣传）是非常的一致，他们（媒体）介绍给老百姓的从来没有中国漂亮的、飞速发展的镜头，即便有也是长安街加个军人。所以，他们头脑中就这个东西，（他们）来到中国，必然认为带点政治性、社会性才是中国真正的艺术，这个你没有办法。但我觉得更大的责任在于我们自己，我们必须把我们自己真实的矛盾性展示出去，至少这也是客观的，但我们不能只是去迎合他们。
问：你现在是怎么看"八五"新潮那段时期的艺术？现在如果评价的话，跟你过去的态度有没有什么变化？
答：还是有变化。我现在要把我自己从那里拔出来，因为（那时）太投入。要把自己拔出来后，回头去看一看，放在历史的背景中。那时候我比较少关注个体性的东西，现在我想多分析一些典型的人物，个体的发展历程，比如，我刚才提到的王广义就是一个很好的例子，，他是跟着历史发展过来的，非常有意思，在那段时期他起了很大的作用。后来一些艺术家出国了，他们出国是必然的。王广义为什么不出去，也是必然的，这些都是一些很有趣的问题。为什么一些人出去了，跟他?quot;八五"当中的状态、他们的思想以及他们创作的手段有关。出去的那些艺术家在国内的时候，就更关注一些比较抽象的、文化性的、哲学性的东西，王广义则更现实化一点，更关注当下、现实一些的问题?quot;八五"我把它看作是一场运动，它不是在创造一个艺术流派、风格。"运动"这一概念很重要，是一种现代和前卫特征。比如"达达"运动，没有人称其为"达达"流派，因为它不想建立任何与以往相关的传承性的流派。
问：八五新潮前后这批艺术家在艺术观念前后是有变化的，"八五"新潮除了精英主义出发点，还有一个纯粹艺术角度，而且思想也比较世界主义。但出了国的那批艺术家，他们的作品好像后来都变得不纯粹了，比如东方主义的背景，出国前作品很西方化，出国后引用的很多题材和素材确实很传统的东西，像黄永平、陈箴，至少从现象上说是这样的。我不知道这种变化说明一个什么问题？
答：我是这样看的，我觉得他们从题材上看还是前后一致的，比如说黄永平的禅、转盘、易经，陈箴画的气流图，古文达的传统书法、蔡国强早期烧的画也是岩画，都是中国传统的东西，徐冰也是传统题材。他们在这方面没有变，变得是什么呢，八五是在自我标榜的一种情景中，是封闭的。中国人自己认为这是现代，跟外界没有什么关系，外国人也不来关注"八五"运动怎么样，中国人只是在媒体、发表物来给自己界定我们应该怎么发展，它是一个封闭的现代主义发展，而不是真正的全球化的发展。等他们出去以后，题材还是这些，但是他们开始有一个全球的视野。所以，他们的文化策略和观念不一样了，他们的不同主要在这儿，但我不认为他们的文化资源改变了，文化资源还是一样的，只是运用的角度不一样。当然，我同意你说的，黄永平、陈箴的作品（包括古文达的）确实有形式化的倾向，不那么“直率、朴素”了，按你说的，即观念不是那么纯粹了。我想这与年龄、传统因素和体制化都有关系。
四．我时时刻刻想着能回来教书
问：现在有很多人希望你能够回国，能把西方艺术理论和方法论的学术传统做一个介绍，现在中国在外从事理论学统研究的人特别少，你是怎么打算的？
答：因为我有一些具体问题，比如我得有住处，得有一个发挥我作用的学校或机构，如果能解决这些问题，我肯定会回来，马上会回来，而且，我是时时刻刻想着什么时候回来。主要是看一种缘分了。但话说回来，如果我还是在美国这边大学教书，我也会投出尽可能多的精力来关注中国当代艺术，并写一些东西，关于艺术史和批评的方法论等。
问：你觉得美术学院史论系学生的理论训练还是非常重要的？
答：理论训练非常重要。这一点可以吸收西方的（方式）。
问：西方的训练模式是如何的？
答：它有一些必修课，首先是艺术史方法论，我就教研究生这门课，我也教本科生的中国现当代艺术，我自己搞讲义、收集读物，当然都是英文的，没有办法。我把它们变成一本读物、一本书，还有大纲。每个老师有每个老师的专门课程，学生来选修，充分发挥每个教授的专长。有些必修课，比如学亚洲艺术，还得修二门到三门西方艺术史，一门是欧洲的，一门是中东的伊斯兰。还要去修一些外系的课，比如文学、历史，甚至不同学校都可以去修，几个大学，比如耶鲁可以到哈佛或纽约大学去修学分。这个资源它们利用得很充分。另外，它们有很多规定让你这个学生得到全面训练，所以学生不能单一的发展某一方面，必须全面。最后，要让你发展的特别专，你的论文大纲、课题、答辩等让你搞得特别专，就是要由广往细、专方面发展。艺术史教育、艺术批评教育更重要的是图像学的训练，面对视觉形象的训练，比如怎么样讲授幻灯片，怎么样向人分析一件作品，不但要写，而且要在课堂上讲。所以，它们整个这套训练是很有启发作用的。
问：由于九十年代艺术受侯瀚如的策展人模式的影响，很多美术学院的史论系学生都很想当策展人，如果策展人去美院，比如去四川美院，都像明星一样。在西方，史论系的理论训练跟策展人那个体系有什么关系？它们是两条线索，相互没有关系，还是相互影响？
答：从传统上说，策展人是从艺术史系或从艺术家演变发展过来的，没有专门的策展人专业。但有些学校，比如纽约大学、巴尔大学它有专门的策展人专业，我们学校现在专门要建立一个博物馆专业，它也是要培养策划人。但我们现在所说的策划人许多还是自己发展出来的，不是学院训练出来的，因为它更多是实践性的。
从传统上，艺术史系培养的是两方面的人，一个是博物馆，一个是大学。所以，策划人是（学）艺术史转过来的。但中国艺术界在谈论的策划人现象，给我们感觉西方好像到处都是策划人。
问：国内的美术学院史论系要改变学术训练方法，你觉得哪些方面需要改进的？因为国内美术史学系的教育基本上还是原来你出去前的那个结构，美术史学系的学生很少看文学理论和哲学的书，但西方的艺术批评到九十年代后期也开始是一个广义的文化、哲学的综合背景的批评，包括运用解构主义、后现代主义、女权主义的理论方法去研究视觉艺术，这个背景在八大美院的课程结构是特别缺的，基本上还是九十年代初你出去前的结构。在四川美院，岛子去当系主任后，课程结构还有些改变，让史论系学生看一些文学理论、文论。
答：我觉得这是两个问题。一个问题是学科要宽，要跨学科。客观上说西方的艺术史系都建立在综合大学里，（综合大学）本身就有它的优势，艺术史系学生可以去其它系上课，而且艺术史系教授和其它系的教授合作。从批评理论的角度，一般搞批评理论的广泛的吸收语言学、哲学、心理学、后现代主义文化学的理论。所以，艺术系开的一个后现代、后结构主义课程的必读书目、文章的目录，跟文学系和历史系开的课程必读书目差不多，而且有些艺术史批评家写的东西也是被列在历史和其它哲学系课程的（必读书目）里。所以，它的跨学科研究比较（全面）。而我们的（课程）太窄，艺术史就是艺术史，首先它没有一个跨学科的欲望，另外也没有这样一个背景。另外一个方面，反过来（西方）它有专业的训练。我不知道岛子他们怎么弄。
问：岛子他们也有一个问题，就是缺通史教材。所以，学生现在的读书欲望很强，基本上把国内翻译出版的文学理论全都看了一遍。我这次去川美上课，发现学生不能就着一个图像模式进行视觉分析，你老感觉他（学生）掌握的文学话语去分析、谈论艺术作品时，背景谈完了就没有了。
答：你说得很对，这就是所谓的专业化的问题。西方（艺术史）专业化的训练是从沃尔夫林过来的形式主义分析画面，然后，有帕诺夫斯基图像学的基础。所以，他们的图像学分析有符号学的影响，他们对本专业的艺术史、艺术批评必须结合图像来谈理论，这是一种专业性。我当时看到鲍德洛夫的（著作），我直觉感到如果他大量地用文学批评的话，最终还是解决不了专业问题。
问：西方女性主义艺术理论对女性艺术作品的分析，它的分析话语毕竟跟西方女性主义文学理论的话语还是有一定区别的。但我发现川美史论系的很多女生主要在看女性主义文学理论，因为找不到译著。
答：这两者不一样。女性文学和视觉是两码事，包括像我们通常所认为的萨义德的"东方主义"，在他的"东方主义"之后，出现了一个叫林登的在西方较有影响的女批评家，她研究了起初法国艺术家怎样把阿拉伯的形象带回法国的，是从艺术史的角度。萨义德是从文学、文化学角度，还没有解决艺术史的问题，而艺术史上怎么样用具体的形象把东方主义表现出来了，我们（国内）这方面没有介绍。我在（美国）教学列的一些必读文章也包括这样的一些文章，它们都还没有翻译过来。所以，现在我们的问题是必须一方面（学科）宽，一方面（学科）很专业，才能培养（学生）出来。
问：以川美为例，史论系学生对图像模型的历史线索不是太熟悉。现在的教育好像是倒过来教了，先教当代，当代的讲座先开，然后慢慢告诉你过去的东西，这也是一个方法。其实现在所有艺术家也都采用这种方式，先一步到位进入当代，然后再慢慢地了解以前的艺术。中国的当代艺术特别缺乏一种自我和历史意识，西方的当代艺术比如女权主义，它是把过去的历史线索梳理完了，才建立了一个当代意识。我们的当代好像是没有历史的，现在缺乏一种内在的历史意识，这个缺乏是跟我们没有经过一个系统的学院的学统训练有关系的。
答：对，实际上很有关系。另外，我们出版的东西也太单薄，真是凤毛麟角，还没有形成一个体系。从这个角度来说，永远有好艺术家，永远从他的感觉、生命角度创作出好作品。但理论这个东西得有一定条件，有一些人去投入、献身、组织，它是一个系统工程，这两个必须配合，否则形不成中国现代艺术一个完整体系，拿不出一个高屋建瓴的东西，几代人下来我们还会后悔。
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