7月6日，由嘉德在线和北京时代美术馆联合主办的楼上青年——2010青年批评家提名展学术研讨会在时代美术馆举行，嘉德在线总裁陆昂以及吴鸿、杭春晓、何桂彦、段君、刘礼宾、杜曦云、王春辰、鲍栋、盛葳9位当下颇具活力的青年批评家到场参与讨论。
作为“楼上青年——2010青年批评家提名展”的总结，本次研讨会主要围绕“青年批评家与当代传媒的新型关系”、“青年批评家群体认识论上的合一性以及批评方法上的差异”、“第四代批评家的理论研究与展览实践”等议题展开，在批评家们各自发表的观点与相互讨论中，对提名展、批评家以及如何与媒体形成良好互动进行了深入探讨和提升。（以下为发言提要，未经发言人审阅）
提名展不仅是提个名
在一个展览繁杂、信息爆炸的年代，批评家提名展的存在还有多大必要性和可行性?它与90年代的提名展以及当下其他类型展览之间的区别何在？意义何在？
吴 鸿：时下展览虽多，有独立学术观点的并不多。
批评家提名展的样式从上世纪90年代开始出现，其特点是区别于某一机构主办的展览或商业性质展览。本次批评家提名展有几个特点。
其一是独立性，批评家在提名时没有受到任何限制和暗示。独立性本是个不是问题的问题，但在当下展览数量庞大到令人目不暇接的特殊环境中，具有独立艺术观点的展览屈指可数。
其二是多元性，参展批评家虽然有一些年龄特点上的相近，也常有内部交流，但相互之间并没有强制性的引导，大家都还是按照各自的学术见解来选择提名哪些艺术家的。
其三是专题性，每人提名三四个艺术家，并不可能涵盖各自学术逻辑中当代艺术的整体，因此实际提名的艺术家及作品，与每位批评家近期的关注点和看法有关，由此形成了专题。
其四，每位批评家因着各自观点提名的艺术家作品之间，具有内在关联性，自己可成为一体。而由10个观点共同构成的这个提名展，也就具备了一定的整体关照性。
鲍 栋：仅仅提名做展并不够。
批评家提名展这种形式当然有必要，但值得探讨的是：这种形式的必要性有多大?其意义何在?边界何在?局限性何在?
上世纪90年代初的批评家提名展，是传媒、大众、官方都忽视批评家群体的大背景下，批评家采取的一种方式，借此推动他们认为有价值的艺术家被关注。然而时至今日，仅仅是由批评家提个名，使艺术家被关注，这样的形式是不是足够?我认为这种模式的提名展并不足够，因为今天的传播已经不阻碍艺术家被关注了，门槛降低，自由度提高。提名展只是让艺术家被更多人认识的这个功能，已经部分被取代了。
所以，现如今再提批评家提名展，绝对不能仅仅是提名和做展的概念，还要加强研究性和论述性，这才能让这种形式在新时代发挥应有的意义。
杭春晓：提名展绝对不是评判展。
在现在展览这么繁杂的情况下，我们坐在一起讨论提名展，既是对批评家提名展的反思，也是对提名展的反思。当今时代，同样是批评家提名展，由于立场的不同，可能导致结果完全不同。因此，我们需要还原到提名展本来的价值属性：究竟什么是提名展?它最本质的意义是什么?
我个人认为，提名展绝对不是一个评判展。批评家提名艺术家这个举动，并不是一种价值判断，而仅仅是每位批评家近期学术研究的切片。一旦涉及判断，就会有权力构建，而批评家提名展的实质，应是呈现出正在介入和接触当代艺术的批评家怎么看待正在发生的事情，并没有实际的功利心。因此在展览的整体规划上，是否呈现出了每个人的学术立场最为关键。当没有外界限制的情况下，每个人的学术立场才能尽情发挥出来。
何桂彦：艺术市场化语境中，批评家面临双重尴尬。
从美术史来看，1994年到1996年间，相继出现了油画、雕塑等提名展。90年代中期的批评浪潮，我认为和80年代批评家与艺术家的良性互动是一脉相承的。而进入90年代末期，直到2006年，批评家提名展相对很少，原因一方面是展览的多元化，另一方面是艺术家被认识的渠道增多了，批评家提名展的重要性被冲淡。
所以，在新时代重新来看批评家提名展，会发现我们面临着双重的尴尬：一是市场的力量日渐强大，批评家面临身份危机;二是当代艺术进入天价，市场成了艺术最重要的推手，在艺术力量微弱的情况下，批评家如何保证学术的纯粹性成了难题。
这次的批评家提名展争议较少，学术性和公益性得到了普遍认可，但接下来也应考虑，如何在未来的后续展览中提出相应学术主题，以及如何将现有力量转化成具有建设性的资源。
王春辰：提名展要提出我们的问题。
这次提名展相对比较平和，没有引起太大的争议和讨论，但提名展更多应该是要提出我们的问题。未来可以增强冲击力，毕竟现在的展览太多了，如何将青年批评家对事物的敏锐性和对艺术的直接表达更为有力地传达出来，是需要思考的。
盛 葳：未来批评家提名展可以做成思想地图。
从去年到今年我参加了三个提名展，这次相对来说更满意一些。提名展无法形成专题的原因有两个，一是作品多，二是由多个批评家共同参与，每个人的方法都不一样。因此，我建议今天的提名展不要照搬从前的样式，而要做一些深入改进。比如参展的10位批评家每人设为一个单元，一个大展览，十个小单元，以增进对艺术家的研究。单元之间，可以寻找到一些对比、联系的关联性，从大的层面来说，年轻批评家共同的天然性决定了他们之间必然会有一些共同的关注点，那么，把这些点连起来，批评家提名展就可以做成像“思想地图”一样，会很有意思。
刘礼宾：提名展要强调现场呈现。
批评家提名展有两个要素是我最关心的：其一是提名权，能否保证独立性和学术性;其二是对展场空间的把握，如果把握不当，作品的意义会因着空间的问题而发生转化，甚至在作品与作品之间造成抵消。
这与提名展是否需要学术主题是关联话题，如果展场呈现得到位，每位批评家主题之间的差异性也就可以一目了然。事实上，我提名的艺术家可能是别人不会去提名的，因为在他的学术脉络里，这个艺术家的作品可能不重要。因此，可以加大前期准备的时间，在充分讨论的情况下，提出学术主题，将早期的交锋和矛盾性放在一起呈现出来。
年轻批评家的独立与合一
“第四代批评家”是近两年热议的名词，就在研讨会举办的同时，没能到场的鲁明军还在网上发表了一篇长文，对“第四代批评家”分析归类，并招来网友纷纷回帖。然而，由电影界而来的代系划分是否适用于艺术批评?年轻批评家究竟该如何定位?
陆 昂：当代艺术批评要在独立前提下形成合力。
艺术批评之所以能够对艺术发展产生举足轻重的作用，核心在于艺术批评的声音必须是系统的、传承的、形成整体力量的。因此批评家必须团结起来，聚集起来，不能各自为战;但是，这种团结是以思想和观点的独立性为前提的，不是相互串通，利益共谋，而是把各种观点聚集起来，让大家听到我们，看到我们，只有这样，才能形成系统的影响力。
还有一个很重要的问题就是艺术批评的传承性，批评的重要前提正在于它的独立思考精神，因此我们传承的是使命，不是观点本身。观点可以不同，也一定要不同，但是使命必须一致，必须相同，让艺术批评的独立思考精神一代一代传下去，前赴后继，发扬光大。
杜曦云：“第四代”不等于共谋。
现在很多人觉得“第四代批评家”这一群人聚在一起，是不是要共谋来搞什么事情。但事实上，我们看到的是群体认识路上的合一性。近期，所谓“第四代批评家”的各位批评家之间，分歧比较明显，而且越来越大，我认为这是个好现象，“第四代”不等于共谋。
王春辰：对批评家不能符号化。
一次展览并不能说明一个批评家的学术全貌，更不可能根据这次展览提名的艺术家，就给每位批评家都贴上一个或“抽象”或“写实”的标签。对批评家的归类与判断不能是在一个事先定好的框架之内的。
吴 鸿：第四代批评家还在进行时。
所谓第四代，大多都还是年轻批评家，都还在进行时，因此不要定论。从特点上来说，年轻批评家具备一些共性，如大多数从本科到博士都学的是美术学专业，这种教育背景决定了这一代批评家对问题分析的方式、提出来解决问题的方式，以及写作方式，都与年长的批评家不同。老一辈更多是依托于政治学和社会学背景，强调对时代的关注，坦言自己的兴趣点不在视觉本身，这与那个时代中国对于西方现代艺术的了解与研究存在缺失有关。相比之下，年轻批评家更强调对个案的关注。
何桂彦：多元时代，不要急于归类。
“第四代批评家”的概念，在年龄上说不准确，在学理上说，也不充分。西方是以学派，即批评方式来归类。
和前几代批评家相比，如今的年轻批评家学科背景不同，自身知识结构也不同，更重要的是，时代背景也不同。上世纪80年代活跃的批评家，带有很强的文化使命感，而当代年轻批评家面对的是艺术多元化的局面，所以对个案、微观的讨论会更充分一些。
事实上，我们在座的年轻批评家，参与艺术批评的时间最多不超过10年，应该说我们都还没有最终成形，因此现在归类为时过早。
段 君：看看每一代人都做了哪些事情。
回顾历史，90年代中期的提名展有对历史环境很强的回应性，如反对艺术走向市场的趋势，如传统批评方式的失效。我们如今面临的背景跟当时很像，整个中国当代艺术对于新的展览、新的面貌也都是有期待的。
因此，就像回顾老一辈我们会说他们做了哪些事情一样，在探讨新时代新的批评方式的时候，我们也要思考这一代的任务是什么，我们都做了哪些事情。像这次的批评家提名展就提出了几个关键词：理性、反思、自觉。
鲍 栋：团体如何避免平均主义？
每个批评家都有自己认同的价值，但将批评家结合到一起，很容易变成平均主义，抹杀尖锐性，被迫接纳一些本来不会接纳的东西。因此，能否考虑以提名展模式作为基本框架，最后形成小的主题，进行相对深入的论述，这样既保证了多元的价值观和视野，也能保证提名的活力。
盛 葳：专业性不能只停留在文字上。
关于批评家和专业策展人的身份界定是目前热议的话题，但至少有一点可以肯定，就是在细节上，批评家必须向专业策展人发展。我们的学术脉络和观点，以及批评家与批评家之间的对比、碰撞，不能仅仅停留在文字上，而要在实际空间中得到呈现。这样的专业化，将有助于推进个案研究。
当谩骂成为一种流行
媒体与批评家的关系一直都很密切。网络时代的来临，网媒大量产生的同时，纸媒也因着网络文化的发展而做出多种调整。新时代新媒体，批评家该如何应对?又该如何与媒体磨合，形成对艺术发展更有价值的声音?
吴 鸿：批评家需要发表自己观点的阵地。
从美术史的角度来看，批评家需要发表自己观点的阵地——媒体。以简单线条来说，“85新潮”时期的《美术》杂志，是年轻编辑在试探边界的过程，可以称之为暗度陈仓型。后来出现的《中国美术报》，也是在体制内，很大程度上取决于主管领导的个人意志和宽容度，可以称之为偷梁换柱型。到了90年代，《美术》和当代艺术几乎无关，《中国美术报》停办，90年代前期，出现了将地方性刊物借来办刊的《艺术界》等，属于草船借箭型。
而到了2000年以后，大众和时尚媒体的相应版面和栏目关注当代艺术，同时，网络媒体开始介入。
早期的大众媒体存在几个问题：一是对当代艺术特别是行为艺术的妖魔化，二是当时的编辑记者对于艺术的基本概念和价值观缺乏专业准备，三是过于偏重地下艺术，将其与前卫艺术混淆，结果一方面过分宣传了一些不重要的艺术家，另一方面也容易被急于成名者利用，造成混乱。
网络媒体的诞生开启了一个新的时代，成为当今的代表性媒体。很多年轻批评家第一次发表文章都是在专业的网络媒体上，可以说这些网络媒体和批评家的成长密切相关。此外还有一些直投方式的杂志，良莠不齐，需区别对待。
总体上说，现在的批评家生存状态更加多元化，和媒体的职业联系不像80年代那么直接，因此，探讨批评家与新媒体如何形成良性互动，就显得尤为必要。
段 君：首先要反省的是严密性。
就我个人的体会来说，在静态杂志上发表文章，不会马上得到反馈。而在网络上发表批评文章，能迅速得到回应，你有任何不严密的地方，网友还会不断追问。因此如果从反省自身的角度来说，我认为首先要反省的就是新时代新媒体的出现，要求批评家的行文措辞更加严密。
鲍 栋：网络有时让论证成了论战。
今天的网络已经超越了传媒的概念，而成为生活本身。网络对于批评的好处毋庸置疑，如传播速度快、互动性强、程序上更加民主等，但正因为如此，网络批评带有很强的论辩性，即便本身不是论辩的话题，也可能引起论辩性的事件。其直接结果就是批评家在发表文章时，会有意突出论辩性的观点，写成了短文，但其背后大量的分析、研究和系统思考无法得到充分体现，这是网媒与传统学术媒体相比的不足之处。
批评家对于网媒一开始是积极参与，近期却反而成为大众质疑的对象。网络似乎更适合论战，而不是论证。但这不是网络的本质带来的，而是我们的用法有问题。
盛 葳：学者应理性看待媒体需求。
我直接参与了五个刊物的编辑制作，最大感触是，网络时代迫使纸媒的分类分层更加明显，对读者群的定向更为细化。由此对艺术批评的直接影响就是，针对什么人群，发表什么样的文章。同时，为了吸引眼球，媒体有时会鼓励“骂派”文章。而这种情形下，学者容易在配合媒体需求的同时，迷失在光环中。我们应该更理性地来看待这个时代媒体因为自身转变而带来的某些特征。
何桂彦：网络时代仍要保持学术规范。
媒体和批评是相互需要的，这点毫无疑问。当代艺术为什么需要媒体?是因为其产生的初衷就是前卫性和宣告性。诸如超现实主义等等，光自己出的刊物就多达十几种。批评家需要媒体来掌握话语权，老一辈批评家即使直接不参与刊物的编纂，也大多是主要撰稿人。
而青年批评家与老一辈的不同在于，我们的起步大多是从网络媒体开始的，并且因着网络的便捷，大部分人五六年间就成长起来了。所以一方面，我们需探讨网络批评的规范性，如何让批评家与网络媒体保持良性互动;另一方面，鉴于目前的很多问题是媒体自身的不完善造成的，我们也要思考如何保持自己的学术规范，除了便捷的网络媒体，也要更多转到纸媒，特别是学院刊物上来。
杭春晓：保持理性，提防谩骂陷阱。
媒体与批评家的关系可以用“成也萧何，败也萧何”来归纳。
与传统媒体相比，网络的优点是更为便捷，但很致命的问题在于，这种便捷也使参与者更容易陷入口水仗，从而丧失独立、理性的方式。争论的可怕性在于，可能把观点极端化，这在今天存在着极大的危险。
因此，当我们介入争论时，一定要如何保持理性的态度。是不是尖锐的争论就一定有益于学术讨论?事实证明，有时候本来很有价值的题目，最后变成了谩骂，背离了本身的价值，这是当今时代值得反省的陷阱。
杜曦云：当别人谩骂时，回应的选择权在自己。
网络的谩骂虽然让很多人挠头，但不管怎么说，我们无法制止，这是别人的自由，因噎废食又是不可取的。因此，我们需要面对的问题仅仅是：在当别人谩骂的时候，自己选择骂还是不骂?
同时，我们也要相信读者的判断力，谩骂与有价值的评述同样摆在网络上，读者自己也具备分辨能力，并不说是谁骂得够响就信服谁。
来源：嘉德在线
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