张光华：上世纪50年代以后，观念艺术、达达、波普等艺术形态的出现，使艺术从传统的再现和表现的欲望和功能中挣脱出来，既淡化了对社会的激情表达，也不再致力于传达生命和生活体验，造成了感觉审美经验和感觉经验的陌生化，从而使艺术的语义变得模糊不清，甚至作品的形式本身就不带有表述意图。这时，反而需要批评家与哲学家为艺术重新建立一个阐释系统，正如黑格尔早在19世纪初就预料到一样：“不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足，至少是宗教和艺术联系得最密切的那种精神需要的满足。”“艺术对于我们现代人已是过去的事情了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已经转移到我们的观念世界里去了。”艺术已经不再承担用感性去显现理念的最高任务，已经逐渐丧失了它自身的能力——感性，所以艺术被哲学代替成为必然。
但是在今天的当代艺术范畴中，艺术处于混乱的语义状态，有像贾斯帕·约翰斯《旗》一样的图像类型，也有像张晓刚《大家庭》一样在建构符号化阐释系统的图像类型，这种混乱导致批评界并没有走向彻底的哲学思考，反而一反哲学分析系统，并把哲学叙事方式归纳为宏大叙事，意图在混乱中建构“微观叙事”的新的语义系统，那么这里面是否存在着一种悖论？哲学在当下的艺术阐释系统中是一种什么境遇？
鲍栋：概括地说，宏大叙事是一种整体的、全知的叙事，反对宏大叙事是反对那种不可能的整体与全知，而不是反对叙事本身。叙事是无法逃避的，即使是“历史终结论”，也依然是一种叙事，因为终结依然是某个“故事”的内部结构。而微观叙事（我更喜欢用‘局部叙事’）就是意识到宏大叙事的虚妄与危险之后，主动转入一种局部的、有限的叙事。
这必然会带来话语的多元状态，而当代艺术在某种意义上说就是这种状态的产物及证物。很多人，比如说阿瑟·丹托认为这就是艺术的终结状态，一种多元共生的局面，于是“一切皆可”，但他的判断带来了很多问题。
首先，这个判断，或者说这个艺术终结论的艺术史叙事，依然是一种叙事，它的含义仅仅是以前的诸种艺术史叙事（瓦萨里的、帕诺夫斯基的、格林伯格）终结了，而不是所有的艺术史叙事都不可能了。新的艺术史叙事或许不再称“艺术”之名，但它们依然是叙事，“艺术”这个词本身就是历史的产物，因此它消失于历史中并不能说明艺术史叙事的终结。实际上，我们现在称之为“艺术”的东西，比如古希腊或文艺复兴时期的雕塑，在当时并不叫做“艺术”，也就是说，“艺术”恰恰是某些艺术史叙事的产物，而不是相反。在这个意义上，我们可以设想一种不再叫做“艺术”，但包含着“艺术的内容”的活动，就像古希腊或文艺复兴时期的雕塑并不叫做“艺术”，但却包含着“艺术的内容”。
其次，“一切皆可”仅仅意味着不再有一个统一的标准，而不是说没有任何标准，多元共生首先要求其单独的一元是自足的一元，否则那就不是多元，而是一片混沌。另外，在多元共生的各个元之间，并不是均质的等同，而是差异性的平等，因此，多元共生带来的应该是多种叙事之间的交锋与交融，而不是一种静态的死寂状态。总之，“一切皆可”并没有给艺术带来某种权利保护与价值保证，恰恰相反，艺术失去了以往的权利保护与价值保证，而必须各自确立其法则。在这种状态下，任何艺术实践都必须包含一种元艺术的性质，才够得上是一种艺术实践。
什么是“艺术的内容”，什么是“元艺术的性质”，当代艺术已经被抛到了这些问题中，或者说，这些哲学问题中。因此，哲学并不是用来解释艺术的，也不是用来指导艺术的，哲学并不是一种现成的工具，不是辞典或罗盘，哲学是当代艺术发生的场所和动力，因为当代艺术实践不得不涉及到这些基础性的哲学问题。
“艺术的内容”是什么？是真理性吗？，那什么是“真理性”呢……我们应该这样问问题吗？在这里，哲学把自身抛入到一个又一个问题中，人们早已开始讨论哲学的政治学、伦理学转向，哲学的诗学转向，甚至哲学的终结以及哲学被艺术替代等。
在这个层面上，当代哲学与当代艺术似乎非常相似，它们都不得不反问自己，因为它们只有通过这种自我设问来获得动力。
张光华：您刚才说当代哲学和当代艺术同时进入到了反思阶段，原因是历史叙事的混沌造成的，混沌又来自微观叙事的标准多元化，那么您是不是赞成宏观叙事的叙事方式？是不是说当代哲学与当代艺术在经过反思之后，又要回归到宏大叙事的状态？
鲍栋：你误解我的意思了，我并不是在赞同宏大叙事，而是在强调由自足一元构成的多元才是真正的多元。宏大叙事只是一种企图或理想，没有人能真正的做到，比如黑格尔虽然在建立一个庞大的体系，但是他的《自然哲学》就很糟糕，因为他并不是一个现代意义上的科学家，他对自然科学并不太在行。也就是说，首先是没有谁能做到全知的叙事，其次是，人们意识到了事物之间、学科之间的不可通约性，也意识到了宏大的整一不可避免的是对丰富的差异性的压制，因此，追求宏大叙事其实是冷酷、疯狂，甚至不道德的，二十世纪的历史证明了这一点。
人类如果是理性的话，那么已经不可能再回到追求宏大叙事的状态了，但是人们的局部叙事必须是自足性的，可以这样来理解这种多元中的某自足的一元——这种叙事可能包含一种审慎的宏大叙事的理想，但是我们必须提醒自己，它实际上还是微小的、局部的、地方性的。
张光华：当代艺术的叙事方式从宏大叙事转向微观叙事的实践之后，各版本的当代艺术历史都遇到了不同程度的诘难，以至于当代艺术的思想史还没有人敢去触及，那么您认为当代艺术有没有思想史？如果要建构当代艺术思想史，应该综合那些元素？
鲍栋：就中国当代艺术史写作而言，问题在于没有叙事和叙事话语的单一，我们根本没有真正意义上从宏大叙事转向微观叙事。中国当代艺术正在走向两个极端，一方面是极其空洞而表面的宏大，艺术家喜欢铺陈、堆砌、夸张，追求一种伪崇高，评论家喜欢罗列所谓“时代大背景”，追求“历史感”，另一方面却是一种悬浮、混沌的状态，艺术家们好像生活在真空中，只会在自己的无聊体验中哼唧哼唧，仿佛这就是一种多元状态，而不少评论家在为这种状态辩护，他们认为这就是这个时代的现实。
这两个极端说明了，中国当代艺术到目前为止，还没有构成中国当代社会的文化动力（而西方则是过了这个阶段了），所以现在谈思想史的写作还为时过早，现有的艺术史大都是在一个单一的历史判断下以堆砌资料的方式为“成功”艺术家捧场，因此只能看到可疑的“史实”。人们经常能见到一种简单的历史背景加艺术家经历的艺术史写作，好像艺术家和作品就自动地和历史、社会发生关系了，看不到有效的作品分析和具体的历史关系论述。这种艺术史写作根本无法把握住层次丰富的当代艺术实践及其与社会的微妙关系，更无法带来促使艺术进一步发展的内驱力。就像是一盘散沙，有人试图把它堆成山头，但是怎么堆也堆不高，人们经常说中国当代艺术没有艺术史，指的就是这种状况。这其中既有艺术史事实价值不足的原因，也有艺术史方法论贫乏的原因。
再者，当代艺术史本身就应该是一部思想史，西方当代艺术一直处于思想的前沿，很多第三世界国家的当代艺术也是其激进文化的重要内容，但是很显然，中国还没有大面积的出现这种当代艺术，或者说这种当代艺术还没有从各种权力压制下挤出来。这使得现在如果要写一部中国当代艺术的思想史会很难，因为目前漂浮在表面的都是享乐主义、实用主义，是时尚主义和竭力成为时尚的机会主义。
最重要的是，我们得意识到可能中国当代艺术还远远没有到树碑立传的时候，这三十年的当代艺术，刚刚初露思想的端倪就被压制和架空了，因此，过早的艺术史写作实际上是另一种变相的命名权的争夺，最常见的就是“现代性”，好像在这个概念下，什么样的艺术实践都可以塞进去，和批评家总是喜欢推出“代”、“派”的概念没什么不同。至于把当代艺术放到一个思想史的背景下，更是为时过早，何况思想并不是价值无涉的“思想总结”，而是不断反思的行动。
张光华：作为中国年轻一代的批评家，在您的知识体系建构中，哲学处于什么样的位置？
鲍栋：我并没有刻意去建构一个知识体系，我对哲学一直更多的是思维的兴趣，而不是知识的兴趣。当然，如果要去了解哲学史，那是另一回事，在这种情况下，一般会集中阅读某条哲学史线索上的经典著作，以获得基本的常识。
前面已经说过，当代艺术必须把对一些基本问题的思考作为动力，这种基本问题就是哲学问题，哲学从不同的层面和角度提出、思考、讨论这些基本的问题，包括基本的艺术问题。杜尚就是提出了一个基本的艺术问题，艺术这个概念指的是什么，也就是说，当代艺术本身就是一种不断的自觉自我反思的艺术。当代艺术与各种理论之间的关系也尤为密切，如果没有现代语言学、分析哲学、结构主义、符号学、批判理论、权力理论、女权主义理论、后殖民理论、解构主义、身体理论这些哲学及理论思潮，很难想象当代艺术史会是什么样子。
当然，当代艺术的哲学性与学科性只是其发展动力的一翼，另一翼是现实。但是什么是现实，如何定位和描述我们的现实，这本身又是一个哲学问题。如果我们嫌“哲学”这个词的学究气太重的话，我们也可以换成“观念自觉”或“自觉思考”，但不管怎么称呼，它在很多时候都是决定性的，因此它既提前设置了我们的出发点，也提醒着我们去反思这些出发点。
张光华：看来您很尊重这个基本的史实，即当代艺术史实是在各种哲学流派及理论的思考发展中构建的，那么接下来我们可以通过两个事例来分析哲学流派与艺术流派的具体关系。比如：“八五”时期的重要艺术群体新具像，他们当时的艺术笔记和书信往来都在探讨哲学问题，尤其是存在主义哲学，再看他们的艺术，通过凝浓的色彩、扭曲的形体、各种自然物态的异态存在，探讨生命的本质、人生的意义，追求我们从哪里来，我们到哪里去的答案，他们的作品种充满着激情，同时也充满了矛盾，这些都反映出新具象深受存在主义哲学影响；而20世纪90年代中期以后出现的各种艺术概念如“玩世现实主义”，栗闲庭说玩世现实主义的出现，是因为艺术家们“不再相信建构新的价值体系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉，也是他们用以自我拯救的最好途径。”既然是这样，“新具像”的痛苦可以追寻到一种哲学的思想根源，那么“玩世现实主义”的无聊有做何解释呢？这种无聊感是不是对哲学的否定和消解？！两代人为什么会产生差异的根源是什么？
鲍栋：80年代的有哲学热和美学热，艺术家们受其影响，虽然80年代涌现的一些艺术家中有些有着很高的哲学知识修养，喜欢读哲学书、热衷讨论哲学知识，但是问题就在这儿，他们只是喜欢读哲学书、热衷讨论哲学知识，那些哲学知识并没有内化并发展出一种研究意识。所以，80年代的各种艺术流派与哲学热、美学热之间只有着一种精神、激情上的联系，或者说没有学派意识。当然，也有特殊的例子，比如触觉、解析小组，他们确实在思考一些基本的艺术及哲学命题，厦门达达也是。但总体上看，85新潮时期的艺术实践并不是由哲学或理论思考推动的，这也是为什么80年代新潮美术会突然消失的内在原因，因为80年代的哲学热、美学热其实还是一种文化人之间的时尚潮流，只停留在了群体趣味的层面上，而这些东西是很容易被外力改变的，就像我们看到的那样。
90年代如“玩世现实主义”与哲学也没有更深层次的关系，在我看来，这只是一种趣味的转变，从装深刻、装感动突然变成装肤浅、装无聊，实质上并没有多大变化。由于我们一直缺乏一种对当代艺术基础问题的思考，所以这些面上的美学趣味是无根的，也是很容易消失的。所以，我一直赞同高名潞先生对方法论的强调，但我们是不是有了方法论、该如何寻求一个方法论，这些问题还需要讨论。不过强调方法论意识是很重要的，因为它包含了对艺术基本问题的探究，这样才能够让艺术与哲学发生切切实实的关系。
我之所以强调这些，是因为我认为对于当代艺术来说，哲学不是一个学术标签，或者一个解释系统，而是一种重要的创造动力，并且不是抽象的精神动力，而是具体的思维动力。目前的浮在面上的那些中国当代艺术离这个还很远。
张光华：您如何看待在目前的后现代语境下，艺术家和理论家试图建立一种“微观叙事”的行为和目的？
鲍栋：我觉得首先要区分后现代状况和后现代思潮，两者是不同的。在利奥塔对后现代状况的判断中，关键的一点就是宏大叙事让位于微观叙事，我们已经处于微观叙事的状态下了，因此谈不上“试图建立微观叙事的行为和目的”，它是已经发生的事实。微观叙事首先是对总体性的质疑，与之伴生的是对差异性的尊重，这不是想不想、去不去建立的问题，而是事关思想及实践的出发点。
在中国当代艺术圈，对这些问题实际上并没有深入的讨论过，很多时候只是作为一个随意的标签，进而被误解和曲解。再者，我们是否已处于后现代状况，是否需要迫不及待的去抛弃宏大叙事？这依然是个问题。实际上，目前的中国当代艺术缺乏的就是历史意识与全球意识，尤其缺乏理想，因此宏大叙事的理想是不应该就这样简单的抛弃的，我们应该放弃对历史价值与普遍价值的追求与讨论吗？不。
微观叙事这样的概念是不是包含了一种规范性论证的，如果是，那么微观叙事就不是简单的拒绝宏大叙事，而是对宏大叙事的调整。因此我们要建立的是一种自足的局部叙事，而不是不要叙事。总之，我想说的是，宏大叙事和微观叙事其实都只是一种叙事态度，而关键在于叙事话语的多元，因此，反观自己处于什么样的叙事话语中，这才是应该上手的工作。
《今日美术》0901
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