“中国幻想”开幕展是黄笃策展生涯中又一大手笔，凡看过的人无不额腕称是。漫步其间，空旷、通透、曲径回转，一气呵成。使每个展品既相对独立，又相互呼应，极易给展品营造出呼吸和沟通的顺畅通道；加之作品本身的力度，那种少有的独特视觉憾动让人很是难忘。宛若一大型的交响乐章，确为铸造艺术馆的开幕铺陈了荡气回肠的宏浩序曲。 为此，本刊特别邀约黄笃先生就展览过程、主题、展出空间等方面进行了一次深入的访谈，以呈现给读者一个完整的“中国幻想”展的台前幕后。
展览背后的思想轨迹
记：很多画廊的展览都是采用了主题规定、归纳的方法，而你策划的以“中国幻想”为主题的展览明显划分出层次、空间和思想，那么你又是怎么考虑的呢？
黄：在回答这个问题之前，我要先说明一下策展背景。我策划这个展览纯属偶然。2008年7月，有位朋友约我与施力仁先生在昆仑饭店见面。这是初次见面，施先生向我谈起他在1号地的艺术空间（也就是现在的铸造艺术馆）开幕展的事儿，想邀请我为他的空间策划一个开幕展，由于我当时忙于9月份的南京三年展和上海当代艺术博览会的“惊喜发现”项目以及8月份在今日美术馆策划的“秦玉芬—北京008艺术计划”展，我也就没有明确答复，只是说这个开幕展只能在这些项目之后来进行。后来施先生特邀请我去看他的艺术空间，才有了策划展览的印象。
其实，我对策划铸造艺术馆的开幕展一直都很犹豫，因为一般来说开幕展是一个很难做的事情，而且在一个非常大的空间组织一个大型的展览需要有足够的时间进行调查和研究，更何况仅有两个月的时间，身感仓促和压力。尽管如此，我还是冒着风险来策划这个展览，尽量抽时间去仔细探察每一个艺术家工作室的作品。这实际上是我一直坚持的工作态度和方法。当然，在具体研究的过程中，我时不时的要考虑作品与空间的关系及其延伸的意义。
记：这个“幻想”要表达什么意思？
黄：按照这个幻想的本意，是指完全脱离实际的想象。“中国幻想”纳入了四个因素—想象、梦想、空想、惊叹（英文“Fantasy”有惊叹、赞美、赞叹之意）。
记：这是这次展览主题形成的思想源头？
黄：实际上我不是先确定“中国幻想”主题，然后去选择艺术家，而是我先看艺术家作品，然后才确立了主题。也就是说，我是一边在选择艺术家作品一边在思考主题中完成整个展览的构想，因为我希望作品与主题的含义都要在这个空间中凸现出来。由于展览空间非常大，作品布局也就有了一定的难度，但我一直在与艺术家协商中调整作品与空间的布局，甚至要多方位考虑作品的内涵、观念、大小和色调在空间中构成关联的感觉。
至于主题的针对性主要是基于对艺术史终结和身份终结的思考，我在后面会做进一步的具体阐释。
记：这个展览空间提供了实现你的思路或创新的可能性，你能分析一下自己在空间上的布局与安排吗？
黄：这个展览空间的布置，对策展人掌控空间非常具有挑战性。作为一个策展人，我永远面对的是不同的空间，虽要凭借经验，但也要在应变中掌控空间的可塑性，不断适应不同的空间，排除某种模式套用的方法。比如上海当代艺术博览会的空间宏伟而通透，而南京三年展所在南京博物院仿古建筑的迂回曲折，都要求我在不同条件下进行不同处理。而这次在铸造艺术馆空间的掌控与布置上又完全不同于其它空间，很难用经验性的语言描述，有时候只能凭艺术的感觉来处理相关的问题。
我举这个例子是说要根据空间的特征、作品本身的含义安排衔接。有时候这就是一种感觉，所以必须要读懂物理空间、作品观念、作品语言，明白什么作品适合在什么空间更恰当、更有语境化。这是对策展人的一个整体考验。比如铸造艺术馆进入正门的正墙壁原来有个窗户和门，我要求必须要改造建一个13米的大墙面，让艺术家王鲁炎在这个迎门而来的大墙面上画一张巨幅画，于是王鲁炎与他的助手用了一个多星期完成了这幅作品“搏弈”，营造出了很强的视觉冲击力，控制住了人的视点。在这个基础上，我在建筑内部结构两侧利用空间特点筑起了两个录像屋子，右侧是缪晓春的3D影像“坐井观天”，左侧是卜桦的Flash，中间安排了隋建国、陈文令和曹晖的装置和雕塑的有机联系，在豁朗的空间里适度衔接，这样就有一种节奏感，给人一种舒适性的阅读习惯。所以，在这样的空间里，选择的作品就必须多样和丰富——装置、雕塑、录像、新媒体、绘画、摄影等。我很喜欢缪晓春花费一年多时间创作的3D影像“坐井观天”，通过暴力美学的表现方法，表达了对生与死、战争与毁灭、个人与国家机器的哲学思考。而卜桦的Flash则充满发挥个人的想象力，再现了对青春活泼的幻想。
至于户外的作品，我在主展厅门外安排了陈文令和苍鑫的雕塑。而在一个U字型的户外空间中，我特意将赵能智的肖像雕塑置于水池中和旁边，并把李新建的方尖碑安排在一个类似于广场的空间，营造出了一种新的艺术情境。
记：展览的节奏很重要，你是把空间当成一个故事，有头有尾，有迂回、有旋转，跟写文章一样。
黄：我把整个空间看作是一个能言说的整体结构，或者说是一个具有生命性的东西，通过再组合——作品与作品、作品与空间、作品与主题的有机联系，让在每一个空间中的作品不断诱发观众一种期盼，在柳暗花明中，不断刺激和牵引观众的欣赏心理。当然，观众对作品的期盼是建立在策展人对每一件作品质量、内涵及观念的准确把握上。
我想，一个策展人在展览中无非要告诉观众两个重要的信息，一是要传达主题的意图；二是每一单独作品在语言、观念、形式上呈现出的质量。实际上，对艺术质量问题把握一直是衡量策展人的判断水准的关键。策展人要把众多作品中抽离出来更有意义的作品，然后将它们在宏观与微观上进行再组合，从而生成了新的展览特征，也就形成了策展人的品味。这就好比人的穿着，能反映出审美品味。
当然，我想策划的这个展览不仅仅要面对观众的问题，更重要的是在于能否定或超越自己的东西。
记：否定自己以前的东西？不停地突破？
黄：这样可以不断使自己对思考的问题保持清醒，能够不断把握和推进策展理念和方法。策展人的工作方法应该追求相异而不是相同，策展价值观与方法论的差异，最终会导致不同的展览风格。我认为，策展人大致有三种类型，一类策展人在展览中强调和凸显策展人的展览观念，参展艺术家作品的个性特征因此被集体化甚至附属化。也就是说，策展人的理念居高临下，艺术家作品只承担理念的解释作用。一类策展人则在展览中突出艺术家的作品，虽然艺术家的作品在展览中得到了加强，但因策展人理念与关系整合介入的不足，导致展览结构松弛，整体感欠缺。一类策展人的工作方法则是通过与艺术家在不断讨论中实现共同预设的目标，也就是说，这个目标达到策展人展览理念与艺术家作品观念关系上的完整统一，在相互借力的过程中，能量被最大限度地释放。这种策展人既没有主导艺术家，又不使策展理念被埋没。我喜欢以此种方式策展，多年的策展实践经验证明，这种方法对我来说是行之有效的。
记：你策划的这次铸造艺术馆的“中国幻想”展，及之前的“上海当代艺术博览会的‘惊喜发现’”、“南京三年展”，包括即将开始的“第二届今日文献展”，你怎么去看待它们之间的区别和联系？
黄：面对的问题不一样，解决方法也就不一样。关于铸造艺术馆的“中国幻想”展，我已在前言中说明了它是针对艺术史的终结和身份终结的思考。“南京三年展”讨论的是在亚洲内部基于政治、经济、文化的复杂关系如何建立一个文化价值对话和协商的问题以及建立亚洲当代艺术交流平台的可能性；上海当代艺术博览会的“惊喜发现”单元则是商业博览会下的学术性实验，类似于巴塞尔艺术博览会中的“艺术无限”，除了强调问题、发现、独立性、实验性、当代性之外，更强调亚洲地区独立策展人的判断以及构成的艺术对话；第二届今日文献展在秉承第一届今日文献展的精神——实验性、先锋性和当代性的同时，将文化视线延伸和扩展到国际，将强调和揭示未知的当代艺术世界的力量，如拉丁美洲当代艺术。
记：你所说的实验性的内在联系体现在哪些方面?
黄：我的展览靠的是作品组合所聚集的能量，给人一种“势”的感觉，也就是视觉张力的信息能量。铸造艺术馆的巨大空间就有意或无意迫使我冲击作品和空间的关系问题。作品的大小必须基于空间的大小来完成，必须把作品、空间、主题看作是一个艺术实验的整体。这里，我要回应一下某些批评家在前段时间对艺术家朱金石的大作品提出的质疑——认为他的装置作品假、大、空。我想，艺术作品的大与小并不是问题的关键所在，关键在于艺术的观念是否得到应有的传达。也就是说，形式大小不是衡量艺术价值的根本，更何况作品的大与小永远都不是固定的，而是相对的。倘若翻一翻现代艺术史，可以发现美国艺术家罗伯特·史密森的“螺旋防波堤”，他于1970年4月在美国尤他州大盐湖东北角的岸边完成了大螺旋形的防波堤，长1,500英尺，宽15英尺，由6.5000屯的黑色玄武岩、石灰岩和泥土组成。整个作品的形状，像蛇一样缓慢伸入粉红色的湖中。英国艺术家理查德·朗用大量石块在野外编织成巨大图形的艺术计划。克里斯托用布包裹柏林国会大厦。相比之下，朱金石的作品不是大而是小了，难道大有问题而小就没有问题了吗？因此大与小也就不能成为问题根本所在，重要的还要看作品的观念与针对性的关系以及艺术语言深度和层次。如果要批评艺术家作品大而空，就要说出道理来，比如说他的观念问题，用材料的问题，表述的意义问题等。我想批评家还是要先好好研读艺术家作品的内涵，然后再提出看法，要尽量避免缺乏学术基础的简单而草率的批评。
引出这些问题，是因为我认为某些批评家没有看问题的学术基础，只是套用老经验来衡量变化的、不确定的当代艺术，这样就产生了错位。甚至有人对朱金石和秦玉芬把汽车作为媒介在画廊和美术馆展厅中创作提出了批评，实际上汽车涉及到的是否理解挪用现成品的问题，挪用现成品的方法源于马塞尔·杜尚，这已不一个问题，但关键是要把挪用与针对性联系起来，更何况产品成为了艺术家利用的材料，尤其是艺术家在利用产品的过程中保持了独立性和主体性，而不是产品的附庸，是针对社会文化问题的创作。当然，按照那位批评家的评判观点，如果说秦玉芬与阿斯顿·马丁车的艺术合作计划是一个错误的话，那么在她之前的那些西方当代艺术的大师如安塞姆·基佛、劳伦斯·威纳、瑞贝卡·鸿和托尼·克拉格与阿斯顿·马丁车的艺术合作计划也是有问题的。我真不明白为什么硬要把一个已不是问题的事情拽出来当成问题看待。当然，我并不是说不可以提出批评，当代艺术和艺术批评的主要特征就在于它们要一直保持怀疑、否定、颠覆和批评的眼光去看待问题，我想，这也是艺术的独立性、艺术的魅力、艺术的活力、艺术的吸引力之所在。有怀疑的态度是对的，但这种怀疑要经得起推敲，而不是情感式批评、即兴式批评。这些问题有待于批评进行理性的综合分析，而不是单向的、感性的、片面的批评。
记：你觉得这个展览还有什么不满意的地方？
黄：原空间的设计有点技术问题，如空间的窗户太多，从而造成了有过多光线干扰。
记：是不是说相对的独立性不够？作品混杂在一起，在解读的时候，会不会因为被旁边的作品影响从而产生另外的联想，假如分割的独立一些，效果是不是会更好？
黄：现在这个空间很难再去分割。我在布置展览过程中都考虑了作品之间的关联性问题，以便更清晰地呈现给观众的理解。即使在小的空间也让作品与空间建立有机联系，比如牟柏岩的微小雕塑作品就在一个小的独立的空间里，尽管它们很小，但释放出了大的有趣的信息。又比如像二层的另一空间中，我在正中放置了王鲁炎的“国际腕表”，而其两侧则是黄木的两组以扑克牌构成的倒影绘画，左侧是由马克思与柏拉图构成的“理想”，右侧是由圣西门与付立叶构成的“空想”，理想与空想之间的冲突似乎在暗示或提醒王鲁炎的“国际腕表”中冲突。而在其它空间中，刘沧海、史晶、张伟的作品联系在一起，形成一种暴力氛围，产生一种焦虑感。每个局部、每个单元都有一个氛围。我不是要归类，而是要把作品的关联性，给观众来提示出来。
艺术史与身份的终结
记：在展览的前言中，你谈到了艺术史的终结，这么说的源头是什么？
黄：其实这个是中国幻想最重要的是两个问题之一，展览前言首先谈到的是艺术史的终结，这涉及九十年代中后期以来出现的一种现象，比如说艺术的思潮和流派的消失，而不断涌现的艺术现状难以用语言概括或描述。为什么说艺术史的终结呢？就是因为原来的语言形态、叙述方法已失效，原来的那一套话语或思维方法不再适应现在的描述。换句话，现在艺术的复杂性、不确定性、多样性、差异性，很难去概述。我的意思是说艺术史的终结并不意味着艺术史真的终结，而是指原有的语言与新的艺术生态环境难以构成表现与言说的关系，我们需要考虑另外一套解析艺术世界的语言方法。
记：另一个问题是你谈到的身份终结？
黄：对，就是现在出现的身份危机。其实身份危机先出现在生活于西方的中国当代艺术家，然后波及到中国当代艺术领域，如黄永砯在巴黎，蔡国强、徐冰在纽约，他们的艺术是基于后殖民话语和文化语境，强调差异性、中国性、身份政治。而进入二十一世纪以后，随着全球化政治和经济转变，也就意味着文化格局也发生了变化。身份不再是文化的重心议题，西方对第三世界“他者”艺术的关注也弱化。这也就是为什么现在的看这些艺术的时候难以感受到有那么大的张力。主要原因在于艺术的针对性消失了，即原来意识形态与当代艺术之间的张力关系已消亡。像黄永砯的装置“蝙蝠计划”就反映了那个时期的中美关系状况，而当这种对抗性情景消失的时候，这个作品的意义就不那么强烈了。可以说，身份已不是一个重要话题了。进入二十一世纪，关于身份的讨论，在中国已比较暧昧化了，国家身份、文化身份、个人身份，混杂在一起，很难理清。因为身份的暧昧性、模糊性、不确定性，导致了很多人的焦虑。但在中国当代艺术里，如果我们还把身份问题作为一个讨论话题，现在有点儿过时了。
记：这种身份的模糊，是不是还包括在艺术平行的对抗中艺术身份的模糊？
黄：由于身份问题已是一个历史话题，现在关注和讨论个人化的问题成为了重心，也就是说对个性张扬已替代了后殖民框架的身份政治。我曾在前言里谈到：思潮和流派被展览实践所替代，身份被个人所取代。因为从20世纪80年代中期到90年代中期产生的思潮和流派更多是依赖于专业杂志确立的。而自90年代中后期以来的艺术则是通过展览实践建立的，尤其是难以形成思潮和流派的现象。在这个意义上，身份问题并不是永远的话题，也会被变化的社会文化语境所解构。
记：现在更强调主体的重要性、个体的重要性了，国家的概念也淡化了。
黄：即使现在个体存在于国家，但并不意味着作为个体的艺术家就必须依附于国家，而要强调的独立思考和判断的个人主体性。我想“中国幻想”重点并不是要在这方面给出一个答案，而是在用一种新的理念和方法探讨一些新的问题。关注的并不是艺术史的逻辑，而是个人的个性表现。所以，展览就打乱了这种归纳法和逻辑，让观众直面作品去联想去思考问题。在这个意义上，我不仅要挑战和超越自己以前的展览，而且还要提出一个新的可能性。所以，这个展览没有时间的叙事，没有归纳，只有通过作品彼此的关系引发的对问题思考，这才是这个展览的根本所在。
“中国幻想”中的现实关注
记：在这次展览中，我看到很多作品的意义有时候理解起来很模糊，比如王国锋的观念文字作品可以让观众随意涂鸦，那么这一作品是在主题之下？还是在拓展主题？
黄：这次展览包含了的内涵和意义是比较丰富而多样的，既有具体的，也有抽象的，既有宏观的，也有微观的，既有日常的，也有异常的。我想这个展览在拓展中而不偏离，作品之间遥相呼应。关于王国锋的文字观念作品，艺术家实际上先给予陈述性的答案，“思想的动力源于幻想”，然后他又向这个展览主题发出了疑问，“当幻想破灭之后，你有何反应？”艺术家把提出的问题还给了观众，等于把问题带到主题与观众的关系之中。这个作品具有一种“介入”社会性的特点，通过互动性来调动观众的反应、思维、行动——或书写、或言说、或描绘，作品就相当于一个侵入公共空间的公开问卷。
记：其实这样观众是被动参与，大部分人觉得好玩才参与进来。
黄：我想，这个作品观念本身的侵入性或介入性就强调了人参与性，正是因为参与才构成了作品的观念。另外，像杨千最新创作的新媒体装置，应该说是一件非常令人惊叹的作品，不仅给人很多迷惑与想象的空间，而且折射出对中国社会问题的思考和分析，比如说奶粉的问题以及污染问题，但他的作品并不是说教式的表现，而是将思想性隐藏于新的视觉语言之中，而我们总是习惯于关注作品的娱乐性，而忽视它的社会批判性。杨千的作品以无限流水营造出了一种神秘感觉，让人思考问题到底是怎么来的。但是，多数人往往只看到的是作品的技术娱乐而忽视了技术美学中隐含的社会批判性。
记：也就是说作品提出了问题的严肃性？
黄：其实，作品针对问题的严肃性并不是依赖那种宏大的文学性叙事，而是在一种幽默或诙谐的关系美学中得到解释，比如在主展厅延伸的长形副厅中，刘韡的装置作品通过烧制的瓷器组合构成，类似探月计划的飞船，呈现出了超级梦幻般的艺术想象。与艺术家小组他们、钟飙和周金华的绘画作品对都市生活的幻想以及现实世界与个人内心之间的冲突的表现相呼应。在二楼空间中，艺术家卓凡创作的会呼吸的变形的白色汽车与环绕展厅的邵逸农带有极简主义的黑丝绒画框形成对比，与此同时曹晖创作的穿毛衣的猩猩正凝视着这个作为工业化象征的汽车，或惊恐或疑问。这次展览中严肃性的作品，不仅反映在像金江波摄影作品对由金融风暴影响下广东中小型工厂破产或倒闭的关注和分析，而且还体现在更年轻艺术家像辛云鹏面对波普艺术家沃霍经典作品的批判。
记：这些思考得似乎更深了。
黄：我一直在作品的关系美学中提出对问题的思考。比如说像陈文令的作品，不再是猪的形象，他的这件大型装置作品“神坛”就有很大的超越。这个作品本身带有对教育系统的一种发问。他以雕塑台为对象，并把它放大变成那种被神话般的象征，台顶上是用假珍珠做成了横躺的半抽象的艳丽人物，原来理想化的神圣工具一下子变成被物质化和被欲望化的形象，折射出了理想和现实之间的错位。而在陈文令旁是曹晖的雕塑“揭开皮”与隋建国悬空的雕塑“UFO”就形成了作品有机联系的气场，不仅暗示了教育系统生长的问题，而且还表现了身体、精神和物质的复杂关系。朱金石的“手风琴”利用了现成品，将升降机改造成一个巨大而朴素的手风琴，黑色手风琴的上下运动正暗示着艺术家对来自股票交易不确定性的风险的忧虑。
其实，我所选择的其他艺术家的作品都很新意，比如岳敏君的新绘画、白宜洛的雕塑装置、蒋志的新摄影、李青的行为-装置-绘画、孙建春的摄影装置、吴高钟的雕塑、从瓴萁的空间装置、秦凤玲的装置绘画、郭鸿蔚和吕顺的新绘画、兰一的新雕塑都给人新的面貌。当然，我并没有忘记选择台湾艺术家，黄致阳和黄铭哲也提供非常重要的雕塑和绘画作品。
记：我感觉你在这个展览里，表现的不纯粹是艺术之内，像过去表现写实油画怎么做、雕塑怎么做等，你不是单纯的表现艺术形式，而是从更大的角度探讨艺术家和社会形态、文化问题之间的关系，譬如像政治、宗教、文化、信仰等等。我认为策展人、媒体人、艺术家都应去思考这方面的复杂问题，每个人都生活在这个社会语境里，并不能单独的存在。我们的任务就是不断的改变社会，让生活更美好！
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