鲁羊(下简称鲁)：在我心目中，真正的作家应该是真正的理想主义者，他的理想很少到具体生活中去实现。非理想主义的作家我认为不是一个真正的作家。我觉得你的写作方式，尤其是长期以来不被人所知的这种写作方式，(甚至说)比你的批评文字更具有深度和分量的写作，正是一种理想的体现。
李小山(下简称李)：或许吧。不过我内心只认为自己在做自己想做的事情。
鲁：谈谈你对文学的看法如何?
李：从前两年开始，我注意到许多批评家越来越多地抱怨作家缺乏生活，缺乏深入生活的基础。我以为，作家在对待生活的时候，没有缺乏或者深入的问题，有的只是关注与否的问题。关注哪一种生活、哪一种类型的生活，哪一种他感兴趣的生活，对作家来说已经足够了。
鲁：我同意。胡风不是早就说过了么。
李：处处有生活。
鲁：我绝对赞同。我从来不认为装模作样深入工厂生活，深入农村生活或医院生活，还有兵营生活，那就叫深入，我认为这样做是荒唐的。其实那不叫深入，该叫参观，写出来的东西也是假模假式的。真正的生活，每一秒钟，每一个境遇，都是。
李：我对作家理解生活的定义是：你说出你对存在最关注的东西，就是生活。你说去工厂、医院、农村、兵营，至多不过是对生活表层的某种记录，那些一头钻进去的人，对这些对象这些题材，是否具的感兴趣，被感动，我非常怀疑。许多人去是奉命而去的，不管是根据政策要求，还是意识形态要求，或是时尚要求，总之，他们是奉命而去的。它不是真正的内心需要。
鲁：这就涉及到一个个体的问题。作家都是特别的个体，他区别于非写作的、非创造性的那些个体，虽说个体之间不排除共性，包括他内心的生活，他关注的那个点，他的目光，都是他生活的内容。譬如你写《木马史诗》，那些重大事件和场景，你不必亲身参与，但是写的时候非常深切，因为你用内心去体察。这是创造个体问题，你一定借助资料，但那些资料为什么不具有个体性，它不成为艺术作品，原因在于它没有创造性，在作家手中，一切都可资利用，成为创作的源泉。
李：批评家以此理由指责作家，实际上他们仍在运用固定的标尺，一种很僵化的戒律，他们不肯，或者说不会深入到写作中去，他们无视写作的特性，因此也不可能道出真理。一个写宏大题材、描绘壮阔场面、百科全书式的作家，可能大师，巨匠；一个只关注内心生活，很个人化的，根本不参与社会实践的这样一个作家，他甚至不关心发生在他身边的任何所谓重大事件，不关心时代变迁，照样能是写作上的泰斗。两类作家都可以在文学史上举出许多例子，举不胜举。写作是由不同类型决定的，一个作家只适宜于一种类型的写作。
鲁：批评家提出生活的问题，是与上面一贯的政策有关。文件里提出的生活，是一种符合政策的时尚。譬如说农村题材很重要，于是作家一窝蜂去了，蹲在一个村里或公社里。改革开放以后，商业(做生意)成了时尚，经济成了中心，于是就写经商作品，炒股作品，写商场战争的作品。他们所说的生活，更确切的定义应该叫做时尚。如此说，他们自身每一天的生活都不成其为生活，商人的生活才叫生活，企业家的生活才叫生活。
李：还有一个误区，他们认为，作家必须贴近时代，反映时代，我恰恰觉得，一个作家过于贴近他们的时代，他就危险了。如果他是一个很清醒的写作者，就要与时代拉开距离，从而才能审视它，没有这样的距离，等同于时代，跌进现实的旋涡，还有什么独立感受和思考余地?
鲁：我不把它叫做时代，宁愿将它唤作所谓时尚。时代具有更丰富的内涵，可是时尚是一个表层的，大多数人感兴趣的时间段，是转瞬即逝的东西。
李：他们喜欢用时代这个字眼。
鲁：那是因为他们扯大旗作虎皮。
李：他们坚持一个作家必须反映时代，时代是你面临的现实生活，你要直面人生嘛。
鲁：把他们的时代换成时尚，更接近他们的真实含义。
李：浩然写《金光大道》，是一种时尚，因为他要符合阶级斗争的宣传需要，接下来蒋子龙写《乔厂长上任》，适应改革开放的舆论需要，接下来王蒙写《活动变人形》，正好接上了当时文化讨论的轨道，还有西方各种思潮涌进后的众多变化，等等这些，变来变去，每个阶段的情况不一样，但是对时尚的追逐是完伞一样的。
家只适宜于一种类型的写作。
鲁：批评家提出生活的问题，是与上面一贯的政策有关。文件里提出的生活，是一种符合政策的时尚。譬如说农村题材很重要，于是作家一窝蜂去了，蹲在一个村里或公社里。改革开放以后，商业(做生意)成了时尚，经济成了中心，于是就写经商作品，炒股作品，写商场战争的作品。他们所说的生活，更确切的定义应该叫做时尚。如此说，他们自身每一天的生活都不成其为生活，商人的生活才叫生活，企业家的生活才叫生活。
李：还有一个误区，他们认为，作家必须贴近时代，反映时代，我恰恰觉得，一个作家过于贴近他们的时代，他就危险了。如果他是一个很清醒的写作者，就要与时代拉开距离，从而才能审视它，没有这样的距离，等同于时代，跌进现实的旋涡，还有什么独立感受和思考余地?
鲁：我不把它叫做时代，宁愿将它唤作所谓时尚。时代具有更丰富的内涵，可是时尚是一个表层的，大多数人感兴趣的时间段，是转瞬即逝的东西。
李：他们喜欢用时代这个字眼。
鲁：那是因为他们扯大旗作虎皮。
李：他们坚持一个作家必须反映时代，时代是你面临的现实生活，你要直面人生嘛。
鲁：把他们的时代换成时尚，更接近他们的真实含义。
李：浩然写《金光大道》，是一种时尚，因为他要符合阶级斗争的宣传需要，接下来蒋子龙写《乔厂长上任》，适应改革开放的舆论需要，接下来王蒙写《活动变人形》，正好接上了当时文化讨论的轨道，还有西方各种思潮涌进后的众多变化，等等这些，变来变去，每个阶段的情况不一样，但是对时尚的追逐是完伞一样的。
鲁：时尚不等于时代。乔伊斯写一个人的十八个半小时，连他身处的每一次世界大战，他都这么说，好像是欧洲打了一场仗。但布鲁姆经历的十八个半小时是不是一个时代呢?其实还不止一个时代，是所有的时代。
李：两千年欧洲文化的浓缩历史。这样的例子太多了。普鲁斯特写他的《追忆似水年华》，对他身边的情况一无所知，卡夫卡也滑表现他的社会画卷，没有涉及第一次世界大战。
鲁：这足以说明写作应该远离时尚，时代是包含一切的，包含非时尚的东西。
李：一个作家可以代表一个时代，经过时间流程之后，返观一个时期，可以看到某个作家代表了那时的文学高度，有一种经典的意义。但是这与批评家讲的作家贴近时代、深人生活不是一回事。长期以来我们一直被某种有害的文学理论和观念所左右，现在它们还有很大的市场。
鲁：他们还提出了另一个问题，道德，以此当作打击作者的有力武器。你怎么看?
李：这是和刚才谈的生活一样的，用道德来指责写作，是基于一个虚假的道德前提。
鲁：它的虚假性就是，他们批评家是最道德的人。
李：一个基于现实是，批评家(包括大部分作家)是体制内的人，不管他们拥护与否，总之他们在里面过得很滋润，因此他们所站的道德基点是有问题的。他们面对专权、腐败、风尚、体制本身，对种种丑恶，偷鸡摸狗，不过耸耸肩膀而已，然后躲进自己舒适的书房。在大是大非前丧失道德的人竞有资格指责别人不道德，这叫做婊子立牌坊。我说他们不道德是因为他们的道德前提很荒谬，而倒是被他们指责的写作者具有这种道德的优越性。我以为，写作者的道德就是将写作放在第一位，任何时候都不动摇，写作是他们人生的最高规范，绝不为了利益，为了非写作的因素而出卖写作，确立这样的个人道德并非易事，我看到那些为自己道德负责的人往往在实际生活中大吃苦头，跌跌爬爬满身伤疤，为了维护自己真正的写作权利，付出代价是必然的。
鲁：在写作这种行为中，至高无上的标准是自由精神，不受对面那个世界的约束。约束可能来自各个方面，有各种形式，有利益的，或打击的，还有压迫的。很多人自认为在写作时，其实已经是失去自由的人，是自称作家的作家。
李：是出卖写作而写作的，正如龚定庵说的，著书皆为稻梁谋。我欣赏韩东这句话，他说，如果我们的写作是写作，那么他们的就不是，如果他们的是写作，那我们的就不是。与其说这是一种立场，不如说它真实体现出了一种现实状态，反映出一种事实存在。真正的写作应该是什么样子?
鲁：我把批评家的说法叫作无耻的逻辑，他们评判作品的时候，不是评判作品本身，而去盯着作家的日常行为，与常人相仿的部分，并在这个部分里区别他是否道德，是否高尚，真是风马牛不相及。
李：我敬重一个好作家，而不会敬重一个好人，好人的秩序是捍卫者，好作家不是。作家的天职便是写作，写出好作品，不是像好人那样去做好事，做很道德的事，他不是为了当一个好人去写作，而是为当一个好作家才去写作。作家的道德是全心全意忠诚他的写作。如果牧师全心全意传播上帝福音，可以称之为好牧师，那么作家全心全意写作，写出完美而有新意、有高度的作品，他就是个最有道德的作家。应该把写作者的道德和写作的态度融为一体来谈论。《包法利夫人》曾经不道德，《尤利西斯》因为道德遭禁，还有《北回归线》、《洛丽塔》之类……
鲁：它们都是被指责为不道德，实际上作为文学作品，它们是最道德的。
李：指责它们不道德的人全都灰飞烟灭了，剩下的只有这些作品的万丈光辉。我看到现实的境况也一样，批评家面对那些生气勃勃的写作者，越来越无可奈何。
鲁：他们不真实。真实战胜了虚伪。作家在写作中表现了真实，自由，或者是对某些东西的发现，以及发现之后的创造。但是他仍在日常生活中，一种是日常的，一种是写作时候的，这两种生活——我认为，后一种更漫长。我假设一个作家在群体生活中违反道德，极其违反群体道德(但是他不至于犯罪)，其实他不过是与众不同，不一样，而他在漫长的写作生活中，他在这样的行为中简直做了一个光辉的道德典范。
李：我又要说到历史事实了。写作与个人生活的关系，没有多大必然性，一个作家进入写作时，他的生活才真正开始，但作为个体，在日常生活中会有多少区别呢?道德主义者托尔斯泰十六岁就失身于“鸡”了，而且一辈子与情欲斗争不歇，福克纳宣称自己最满意的便是住在妓院楼上，庞德是法西斯主义信徒，对了，还有我敬佩的陀斯妥也夫斯基，是个众所周知的赌棍。事例太多了。
鲁：对艺术家来说(作家也是艺术家)，真正生活就是他的创造行为，当他在日常生活中行走的时候，是维持活着，反过来他进入创作时，生活和道德全开始了，他越是创造他越是道德。
李：因为他是最道德的，所以他付出的也就最多，或许他还将为写作死掉呢。
鲁：说了这么多，我都忘记了，你不也是批评家么?
李：如果我是的话，我已经把自己置于那个群体之外，好比你，你愿意置身在那群作家之内么?如果你认为自己是那样的作家，我想你会从此搁笔，金盆洗手。我是那样的批评家，我就该免开尊口。
鲁：可以这么说，如果你的批评是批评，他们的就不是，不也是这个区别么?你的批评文字我读过(特别是艺术批评)，非常好，非常直接，有正义性。
李：批评家和作家一样，也是个体，批评不能以真理的化身自居，仿佛他躲在上帝背后，真理在握似的，如果有这样的批评家，我们就该唾弃他。反之，批评家的判断若跟历史的判断不谋而合，那是他的幸运，说明他眼光不错。批评家是个体，他只讲出他看到的东西，讲出他内心的事实，如此而已。
鲁：用你的话说，就叫睁开眼睛看。
李：对，要睁开眼睛看，不能闭着眼睛唱赞歌。
鲁：或者闭着眼睛骂人……
李：还有一种声音，认为当下的写作者没有理想……
鲁：我不太清楚，他们要表达的理想究竟是什么?
李：譬如人文精神，譬如爱祖国爱人民，爱生你养你的土地以及一个美好社会等等，如同摩西十诫，或者接受了剃度，你必须要这样做，不这样做就没有理想，不和宗教戒律相同么?不听从就逐出教门。他们把作家的理想当成一种公认的东西，一种准则，你不认同这样认的准则，你就是没理想。
鲁：他们的最高理想设置在群众性上，你若有了个人性，与群众性有偏差，你有独立自主的观念，内心的存在，就得受到痛斥……
李：只允许跳一种节拍的舞，是么?在我看来，作家的理想是在写作中获得自由，自由是伟大的神灵。他可以歌颂爱，歌颂人民，歌颂土地歌颂一切美好东西。他也可以不歌颂，因为存在是方方面面的，有美的一面，也有丑的一面，如果专事歌颂的话,便是一只被人豢养的夜莺，只要唱出优美动听的歌就会受人宠爱。像波德莱尔这样的作家算什么呢?不是作家么?
鲁：在我听来，有些声音也许更动听，真挚自由的声音。例如建国以来几个时间段，被很多人写过，但是我几乎没看到真挚的自由写作。所谓人文精神，所谓理想，在哪儿呢?
李：提出人文精神的概念本身，大约是相对于商业化，相对于意识形态什么的，但它的前提不牢靠。人文精神在中世纪是相对于神权的，而现在它的针对性就比较模糊了，从入针对神到人针对人，是一部分人针对另一部分人的问题，它充其量不过是以往那些口号的延伸，再响亮也不行，产生不了鼓动人心的力量。因为它改变不了人们对事物实质的认识。
鲁：其中再没有一种张力了，缺乏张力。在今日整个的世界里面，再像过去那样确认人文精神，有点无的放矢。
李：对人文精神的提倡，或者说对集体主义精神的提倡，重蹈意识形态要求，个人必须服从集体，个人理想必须以群众理想为依托。我以为，人文精神的中心应该是弘扬个体价值，凸出个人在群体中的意义，他的自尊和自律。孟老夫子说得不错，人必自辱而人辱之。萨特也说过，英雄把自己造成英雄，奴隶把自己造成奴隶。如果没个体的依据，这种理想便是空话。
鲁：说到底，他们也没有接受西方真正的人文主义概念。
李：他们也强调反抗性，其背景恰恰是群体的，一种群体的指向，群体的模式，等等。
鲁：这几乎是在喧嚣之中又增添了一种喧嚣，但两者是和谐的，不发生冲突的。他们其实没有不和谐的方面，没有反抗的方面。我觉得世俗透了。好吧，我们来谈谈你的《木马史诗》。记得我们刚刚认识的时候，就听到你讲要写这么部作品，还讲了其中一些构想，大概过了两年才动笔，是不是?
李：要说想法，那是1990年的事了。
鲁：这是部很大篇幅的作品，你一口气写了八十万字，一动笔就是近五年时间，一直没停止过，几乎是一年多一部吧。这种写作可谓艰辛，而且是你在与当下所谓的文坛毫无接触的情况下，完成自己真正的个人写作。不像多数写作者，先写些短篇中篇，在杂志上发表，出版集子，有了点所谓名声，再开始写长篇。
李：我抱有一个想法，就是我从来不打算进入所谓的文学圈子，我很讨厌这么做，如果我把这部作品当作我进入文学界的晋见礼，我会感到脸红。我写这样的作品，仅仅是因为我需要做事情，做事情是我的内在需要。我曾很愿意安分守己做一个好批评家，钻研些理论，但我发觉这是徒劳的。说句老实话，在中国这么个国度是否能搞好理论，我不仅怀疑，而且绝望。本世纪来的实践向我们证明，我们在理论方面完全缺乏原创的动力，传统模式已被丢弃，新的规范又不能建立，我们完全被西方牵着鼻子走，我们只能一味地“拿来”，不拿就什么也没有，因此所谓的理论家，就只能起到一个中介作用，把西方的东西介绍过来，拼拼装装，填补一下暂时的缺失。即使没有意识形态控制，我认为也不会有像样的理论出现，第三世界全是如此，俄罗斯，拉美，非洲，能出一批创作上的大师，就是缺理论家。因为我们被排除在理论积累的节奏外边，争取不到这样的“话语权”。改革开放后西方思潮走马灯似的轮流转，萨特热、尼采热、海德格尔热、后现代主义、后殖民主义等等，来得快去得也快。
鲁：是的，你一直这么认为的。
李：创作就不同了，它尽管也存在一个参照背景的问题，但它是直接面对的，直接的介入。
鲁：面对存在大家处于同一起点上。
李：我当时先把书名与你讲了，叫《马木史诗》，你赞同，认为这个书名具有概括力。
鲁：我当时还表示一点，我很难想象这部书怎么写。
李：我在写这部书以前，还写了一部长篇，三十万字，叫《上天无路》，你知道的。这部长篇是为《木马史诗》做准备的，那时你读了几页，就毫不留情地告诉我，说写得很差。确实很差。我自己非常清楚，但我必须做个准备工作。
鲁：我读了几行就觉得不行。
李：我拿给你看，几天后你对我说，不好意思，你的作品很差。然而我泰然处之，面不改色心不跳。我知道一个写惯批评文章的人，突然弄起创作，整个观念全拧不过来，失败是在所难免的，实验以后才有体会，批评和创作确是两回事，要求完全不一样，对语言对文体对明确性等等，包括表达感受的方式……
鲁：或者叫做出入你身体的内心的途径不一样。
李：写完后，我就把它丢掉了。后来有个人想帮我出版，看了稿子还真的想出版，我怕出了以后丢脸，赶紧要了回来。对了，其实我早就写过了，1985年的时候我就发了一个四五万字的中篇，题目叫《浮萍》，发在《钟山》上，也是一塌糊涂的。
鲁：亏得你那时没有绝望，洗手不干了。
李：我一点也不绝望，因为突然悟到了，不能这样写，它给我一个极大的收获：作品不能这样写。与写文章不同，作品的每一段每一行每个字都得推敲，相对来说，写文章对艺术性的要求低得多。王小波也这么说，写文章只要把道理说清楚，写小说要求就高多了。
鲁：这是批评家的目力难以透过的。
李：对，在作品中寻求意义、思想，太简单了，这是作品外表的东西，一些条条框框而已。我开始动笔时，起一个头就起了二三十次，非常艰难。
鲁：那时我读了刚开头的一小部分，很惊讶，与前面一部长篇比较，根本不是一个人写的。
李：我记得，你说你怎么变了个人呢?我自己也这么看，我把两种写作放在一起比较，有些好笑，我以前怎么会那样写而不是这样写呢?
鲁：我不知道这中间究竟经历了什么，使你的写作进入了《木马史诗》的写作。
李：太神秘了。关于写作的状态，什么是应该的，什么是不应该的，它来的时候你不知道，不来也不知道。
鲁：创作，有一点是与批评完全相悖的，它必须维护我们生存中的一些行为的神秘性，它是本来如此的东西，而不像批评那样，为了说明自己一个观点，把意图表明就行。
李：批评是明白无误的，可是创作必须是不明白的，如果很明白，创作肯定会失败。它具有隐喻性，神秘性，不可知性。我写《上天无路》，什么都说白了，白得像白开水。
鲁：那是对的。
李：我在确定整个作品框架的时候，意图是很明确的，譬如说，写四部，每一部归纳和概括一个时代内容，50年代、60年代、70年代，一直到当下。里面有重大事件，也有最细微的普通人生活，每一部的写法都不一样。我在确定框架时，就要求自己必须在艺术上有新意，区别于我所读到的所有当下的长篇作品。这种区别不是故意造成的，因为我对那些写作不满意，同时我也很警惕，人们读了我的作品，会马上对号入座，找到国外作家的现成版本。我不能用殖民地货币，以美元或英镑来确定它的价值，给通行的汇兑所接受。
鲁：你这种思维方式依然属于批评家的。
李：一点办法都没有，在写作前，你阅读，你交友，你的境遇，集中起来像吸了鸦片一样，进入写作后，药性就发作了，药性渗透在你肢体里面，你的思维里面，一点办法也没有。
鲁：你想你在写作之中不会这样吧。
李：对。具体写的时候就忘了，什么都忘了。让我激动、兴奋的，只是情绪的流动，字句上的推敲等等。
鲁：这么大的篇幅，是不是写得很累?
李：有点吧。可能与我长期阅读习惯和兴趣有关，我偏爱宏篇巨制，《悲惨世界》、《战争与和平》、《卡拉马佐夫兄弟》、《百年孤独》之类都是我喜欢的。我想写一部当代史诗，不是出于职责什么，纯粹是个人兴趣，这样写我觉得带劲，能使我保持很长时间的激情，想象的空间也大。
鲁：可是你说在具体写作中消弥了原先的愿望。我们见面的时候你从来不谈这个，只讲一些很感性的很落实的东西，但是有一点是凸出的，也是我们的不同之点，你确实对大题材，譬如政治性、社会性的对象有浓厚兴趣。
李：前面说了，写作者有类型之别。譬如，对政治性题材的看法，我听到不少人断言，应该远离它，否则就会损害文学的艺术性。其实不是这样。尼日利亚的索因卡就说过，任何题材，只要能激起你的强烈兴趣，激起你的创作冲动，就可以去写，如果政治题材对你很重要为什么回避呢?他举了哈维尔、聂鲁达为例子。其实还有很多，远的例子不说，拉美作家不是热衷这些题材吗?像富恩斯特、马尔克斯、伊莎贝尔?阿连德、帕斯、科塔萨尔等等，我记得巴尔加斯?略萨宣称，拉美作家首先要是革命家、思想家、改革家，然后才是作家……
鲁：博尔赫斯是个例外。另外，如果是我，的确不会给这样的题材打动，我的关注点不在这儿，在自己的内心。
李：所以我说这是类型不同。我看到我们中国许多作家确实有这个缺陷：越是关心的事就越是故意回避，不敢面对真实，不敢说出真实。我反对用一种标准衡量作家，但是我也鄙视那些被外部力量压倒了的作家，他们说出的东西与内心想的东西完全是两回事。这就是我们刚才讲的，一个是自由，一个是真实，这是写作者的生命，而不管你是哪一类作家。
鲁：我读你的东西，发觉你在技术层面上很用心，花了大力气探求新手法，每一部都力求有一个新面貌，你对技术资源的利用，这么说吧，对写作技巧的重视，看来并不比你其他东西放松，或许还看得很重，是不是这样?
李：我时时给自己鼓气，不能平庸，绝不能，平庸不仅是因为缺乏真挚，不敢面对自由，同时也在艺术上缩手缩脚，艺术除了个性外，必须要有强烈的求新意识。我喜欢色彩浓烈并具有冲击力的表现方式，宁愿有败笔，也不想弄得小气和精致，当然，我知道这部作品有许多地方粗糙，文字过于泛滥，控制得不好。
鲁：到底这么长字数嘛，可以原谅……
李：我也作这种自我安慰，等下一部再写得更好。
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