高氏兄弟：從1979年至1989年，十年一個周期，你和易丹撰寫了《中國現代藝術史1979——1989》，總結回顧了中國現代藝術自“文革”後第一個起步的十年。從1989年到1999年，又是一個十年。在這十年中，不僅中國的現實環境發生了很大變化，藝術也因此產生了不同以往的變革與發展。在此情境下書寫《90年代藝術史》應當是具有歷史主義眼光的。
呂澎：我想，應當具有歷史主義的意識，有尊嚴、有責任地工作，寫作《90年代藝術史1989——1999》正是基於這一點。
高氏兄弟：“雙年展”已經過去六年多了，作為一個重要展覽活動的策劃和主持人，你自己怎樣看待這個展覽的意義？
呂澎：我在為《90年代藝術史》搜集資料的時候與方力均交換過意見，我問他作為90年代的當代藝術家你關心的範圍是什麼？他回答說，什麼都關心，方方面面，包括賣畫，藝術家聚會，他覺得沒什麼不對。我基本上同意他的看法，我覺得這很好，這體現了90年代藝術家的一種很真實的精神狀態。再來說“雙年展”，內在的初衷是推進中國現代藝術的發展，表面的說法是復雜的，最後導致的結果是利益之爭。但還是產生了一些積極的效應，比方說展覽模式啊，等等。
高氏兄弟：“雙年展”提供的比較規範化的展覽模式的確影響了後來的展覽運作。
呂澎：前幾天去深圳，魯虹說“雙年展”之後沒有一個展覽能超出它的規範，連發出的奉告都像“雙年展”，但我倒覺得這種相似性沒什麼，重要的是的的確確是“雙年展”第一次把藝術和金錢擺在同一個層面上來討論，來面對了，這個問題幾乎影響了所有的藝術家和批評家。藝術家面對藝術不那麼簡單了，考慮問題比較全面綜合了，面對藝術他會想到方方面面許多問題，這沒什麼不對，人不是清教徒，生活也沒那麼簡單，從某種角度說：“雙年展”給當代藝術的發展提示出了許多可能性。我跟張曉剛交談時，張曉剛說1992、1993年大家說起金錢來仍然有些羞澀，到1993年底大家面對這個問題就比較坦然了，而且應當說關係擺得比較正確了。這顯然是“雙年展”產生的影響。我覺得如果說有什麼問題的話，不是金錢本身的問題，而是每個人在金錢面前的道德操守問題。
高氏兄弟：“雙年展”之後你就逐漸淡出美術界，從某種意義上，在這一階段你成了一個“旁觀者”……
呂澎：對。
高氏兄弟：我們想知道你作為一個“旁觀者”，在20世紀將要閉合的最後一段時間，你是如何看待90年代中、後期當代藝術的發展和現狀的？
呂澎：這的確是一個問題……我是在去年11有開始考慮寫《90年代藝術史》的，在此之前，根本沒有打算，一點衝動都沒有，感覺當代藝術亂糟糟的，沒勁。這樣說態度好像很不學術，但是真實的感覺。這種感覺一時很難用幾句話來表述。到了12月突然激發了寫的欲望，產生這個變化，其實出於一種歷史主義的態度和責任感。也就是說，這個時代再惡劣，藝術再不像東西，但它仍然是這個時代的一種現象。如果藝術存在問題，哪怕它是一個希特勒問題，也有研究的必要，不能認為因為是丘吉爾的問題才是值得研究的，當然，藝術的問題遠不止這樣的問題。
我在這個問題上的轉變有些像我在1989年對一些問題看法上的轉變。當時我看中國的現代藝術，我沒認為怎麼樣，很多粗制濫造的東西，是對西方的重復和模仿，沒什麼意思。但1989年6月之後，我的看法有了變化，主要是激烈的社會動蕩和政治背景對我產生了作用。這一次也一樣。
高氏兄弟：你是指你與易丹合作《中國現代藝術史1978——1989之前的思想轉變與現在撰寫《90年代藝術史》之前的思想變化有某種相似之處嗎？
呂澎：對有相似之處。我想，既然有問題存在，就有分析研究的必要。
高氏兄弟：記得1989年，我們在北京老栗（栗憲庭）家第一次見面，你好像是剛剛開始搜集資料準備撰寫“現代藝術史”……
呂澎：對，當時剛剛動手，也是我們第一次見面。
高氏兄弟：好像後來你來信說在老栗家就寫好了導言部分，也幸虧動作快，不然就會像彭德和其他人的計劃一樣流產了。中國現實變化常常使一些構想朝生暮死。
呂澎：所以要有速度。
高氏兄弟：90年代迅速發展的個體性觀念藝術實驗，實際上在很大程度上改變了80年代群體性的以架上繪畫為主的格局，在媒體實驗層面國際化的同時，藝術家更加注重本土現實與文化問題的批判性考察，應當說較之80年代相對要成熟得多。當然，這種成熟也包括一些帶有觀念性的平面作品。你怎樣看待這些問題？在你的新著中怎樣評述這些復雜的藝術現象？
呂澎：我們可以慢慢地對問題加以分析……我初步分架上繪畫和觀念藝術兩大部分，觀念這部分，分裝置、行為、video，但我又認為很難將這些不同的藝術方式和材料截然分開，它們只是觀念的不同的表現形態。實際上，架上繪畫還是受了觀念藝術的影響。
高氏兄弟：你能具體談一談你對架上繪畫的商業化傾向的看法嗎？
呂澎：我認為這種傾向是有積極意義的，事實上商業化的架上作品從某一方面也參與抵制和消解了舊的意識形態霸權，甚至可以說，正是市場的力量使藝術家開始懂得如何通過國際國內的合法化經濟操作，使自己的作品產生更大的影響力。就作品本身而言，如果硬要說張三的作品比李四的好那是胡說八道，藝術家對市場的把握能力在很大程度上決定了一個藝術家的價值和意義，這是沒有辦法的，市場的佔有與權力有直接的關係。現在討論什麼國際身份都是胡扯，我給你十個億看你還要什麼身份嗎？金錢的問題很直接。
高氏兄弟：你對90年代觀念藝術有什麼看法？
呂澎：觀念藝術方面的問題就比較復雜了。我最近看了一本名為《最後的浪漫》的書，是老栗寫的序言。那本書中提到馬六明在接受采訪時說，我就是想做第一。我想這肯定是真實的。這其中很有意思，馬六明所有行為作品產生的影響被看成一個特殊的內容。對於馬六明我還是比較的瞭解，大約1990年前後我去武漢的時候魏光慶帶我去看馬六明的油畫，我當時覺得沒什麼好說的，因為那時他受魏光慶的影響，風格基本上和魏一樣，以後他去了北京尋求發展，並改變了以往的方式，運用自己的身體和形象資源、行為資源來表達他的藝術觀念。我認為類似的藝術家的選擇沒什麼不好的，重要的是必須找到一個不可替代的方式。如果我們從觀念藝術本身去理解這種藝術，我們或許能從中找到一些所謂的意義，但如果我們先拋開意義不談，僅從一個藝術家的藝術策略來看，其真實的動因和架上繪畫一樣，還是一個利益主義的衝動作為最原始的基礎。
老實講，我很難說這些作品的高低好壞，能談的是它們自身存在的理由，有時只是些感覺，哎！這家伙的作品有些意思或比較極端，所以你就比較注意。
觀念藝術主要是豐富了藝術的表現手段和語言，總起來講，表達的意思可能和80年代的問題大體一樣，不同的是有關意義的問題變得沒法討論。意義只有在對誰有意義、何時有意義、在什麼層面上談有所限定，才有談意義的可能，單純地談意義已經沒有意義了。不久前與一位美國的藝術批評家談話中，我向他提出了三個問題：第一，在今天，“什麼是藝術”這個問題還是不是一個問題？第二，什麼是藝術史？第三，什麼是藝術家？我說這是很難討論的問題。他說：我們跟美國人談藝術就說美國的藝術，跟你們中國人談藝術就說中國的藝術，跟法國人談藝術就說法國的藝術，這樣來談比較好談。看來，在今天已經沒有一個統一的有關藝術的定義了。近幾天我正在寫這個問題，看了很多作品，我還在思考，我只能通過寫作的程序來弄清楚這個問題，它非常復雜。
高氏兄弟：看來在今天，藝術家最需要一種無畏的精神。
呂澎：在90年代談無畏很容易讓人產生一種奇怪的感覺，這個家伙有問題……但一個藝術家要體驗生活的豐富性就要有無畏的勇氣，人還是應當把握一種宏大的東西，才能到達無畏的境界。
高氏兄弟：你說的宏大使我想起一個問題，不僅僅是美術，在文學甚至思想界，如果一個人要對社會作出整體性的判斷，便會被人以“龐大敘事”一棍子打死，似乎只有純粹的個人瑣事在今天才有合法性。
呂澎：對。我認為“龐大敘事”與“小敘事”是個人的事情，沒有什麼高低之分，這只是個人看待世界的某種觀點，應當自由。重要的是在你的敘事中讓人看到一個人的人格、智慧和魅力。後現代主義有一種原則，你可以堅持你的宏大，我可以堅持我的個體，大家是平等的關係，重要的是看誰的資源雄厚，誰就有可能更成功。
高氏兄弟：回到我們談的問題，請繼續談談你對90年代當代藝術的看法。
呂澎：我認為中國觀念藝術的一個分水嶺從時間上看應該是1993年，1993年之後的架上繪畫沒什麼可談的，在我的寫作中我著重談了兩點，一是對1993年之後的架上繪畫中的“女性藝術”做了必要的分析，雖然在這其中有些似是而非自以為是的女權主義的話題，但它應該是90年代一個比較重要的現象。另一個是“艷俗藝術”。從“新生代”到“艷俗”是架上繪畫的一個可描述的線索，其他就沒什麼了。
高氏兄弟：不知你是否注意到架上繪畫的觀念性轉化這樣一個特殊現象沒有？與90年代較大規模的觀念藝術實驗有關，到目前為止，已經有許多油畫作品表現出了一定的觀念性，這是一個雙向互動的實驗傾向。這種傾向以觀念藝術向架上藝術輸送觀念實驗的成果為特徵。這幾乎成了90年代最後幾年最為重要的一個藝術現象。如果這種流向能夠引起足夠的注意和討論的話，你認為它是否有可能導致架上繪畫觀念整體的關鍵性突破呢？
呂澎：有這個可能，相互影響是肯定的。人不可能受寓意與象征的觀念牽引，當觀念藝術進入架上藝術家的意識，影響是必然的，但這種影響產生的結果則可能是很個性化的。
高氏兄弟：你對批評家和藝術家的關係怎麼看？
呂澎：很多人談到了這個問題，易英、彭德都談過，他們都是從經濟角度談的。1992年之後文稿買賣關係是存在的。從學術角度看，90年代的批評家比80年代的身份更為復雜，增加了一些策劃性的工作，80年代只有“中國現代藝術大展”集中體現了批評家集體策劃的意識，而90年代比較普遍。另外，90年代每一種藝術現象出現之後，批評家對於推動這種現象都起了一些作用。但一些觀點有問題，比方說“深度繪畫”，我覺得這是扯淡。再比方說用“知識分子性”這些思想界、文學界的詞來談藝術，我想問問：什麼是知識分子性？有些詞用起來不起作用。
高氏兄弟：所謂“知識分子性”是否在強調一種藝術家對社會現實及文化的人文關懷呢？現在的藝術家普遍更關心成功的問題，你認為一個藝術家成功的標志是什麼？
呂澎：成功這個詞就比較商業，可以說在商業上的成功就是一個標志，我認為藝術家出場的次數和出場被權力承認的層次也是一個標志，這體現一個藝術家的成功層次，另外，在媒體上曝光、被批評家評論和肯定加在一起的綜合指標就可以看出一個藝術家是如何的成功。
高氏兄弟：你怎樣看中國當代藝術在國際藝術中的身份問題？
呂澎：這是90年代一個非常重要的問題。我覺得中國當代藝術無論在任何一個角度被利用都是有價值的。後殖民也好，有買辦嫌疑也好，商業目標也好，都沒關係，重要的是與世界對話。就當代藝術的發展而言，無論什麼方式的出場，讓世界瞭解中國藝術是最關鍵的。只要客觀上有利於中國當代藝術的發展，身份無所謂。
高氏兄弟：你怎樣看當代藝術與體制之間的關係？
呂澎：關鍵的問題是應當尋求合法化，合法化的一個途徑是買賣，一個是展覽，誰給你做展覽？官方不會，這就需要金錢的支援，從目前看，中國當代藝術存在著一個與體制衝突的問題，這種衝突性決定了中國前衛藝術的邊緣化身份，這是一時很難解決的問題……
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