问：关于笔墨的论争似乎很久了，它的发端、大致过程与背景如何？
答：笔墨问题是有关中国画讨论的分支。在多数情况下，论争多围绕中国画的命运、传统与现代、革新与保守一类大题目，不涉及像笔墨这样的具体问题。从五四运动到40年代，参与中国画讨论的著名人士如康有为、梁启超、蔡元培、陈独秀、吕澄、鲁迅、陈师曾、金城、潘天寿、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、秦仲文、傅抱石、邱石冥等，都不曾就笔墨问题进行论争。即便20年代后期广东国画研究会与岭南派的那场激烈论辩，也没有谈笔墨问题。[1] 那时期，人们谈论最多的，是传统中国画特别是文人画还有无价值，对历代中国画的重新评估，对清代以来正统派的批判，要不要以及怎样借鉴西方绘画，中西绘画形态与价值的比较，中国画怎样才算“新”和“现代”，中国画教学中的写生与临摹等等。虽然这些问题都与笔墨有关，但大家的视点都高远宏观，又鉴于讨论者（特别是发起论争的人）较少国画家，讨论本身与绘画实践的直接关联不大，不讨论笔墨问题是很自然的。当然有人谈论笔墨，那是像黄宾虹、齐白石、金城、冯超然、潘天寿、张大千、吴湖帆这样的画家，其所谈也是笔墨内部问题如笔墨风格等等，而从没有过“笔墨有没有用处”之类的问题。既言之，一般文化人或西画家（包括融和中西的画家）不大懂也不大能谈笔墨，或视笔墨为些末小事；多数国画家则以为笔墨为中国画之本，天经地义、无可怀疑，所谈只限于行内、圈里或作题跋这样的自说自话而已。整个前半个世纪，传统中国画在画坛（包括博物馆、收藏、市场、出版、展览各方面）占据绝对优势地位，涌现了像吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾、金城、萧俊贤、萧谦中、王一亭、冯超然、潘天寿、陈之佛、张大千、溥儒、陈少梅等一大批杰出画家。融合中西的新国画还很不成熟，影响也不够大。中国画讨论还涉及不到具体的技巧层面，笔墨问题没有成为论争的话题。
50年代初，由于社会的大变革，文化艺术都由国家的统一管理，而管理美术的革命美术家，一度把中国画看作“不科学”“不革命”的画种，美术院校也取消了国画系，只留下为连环画、年画打基本功的“勾勒课” 。以苏式或徐悲鸿式写实方法改造中国画，不仅成为教学的基本方针，也成为评价中国画作品的权威标准。[2]
这引出了一个讨论话题：中国画的特点是什么，怎么画中国画？笔墨遂成为论争的一个焦点。1954年，美术史家王逊著文评论北京中国画研究会画展，说“单纯以笔墨为评判艺术价值的至上标准的时代已经过去了。”认为“古人的笔墨在我们的手中不是武器，而是阻碍了我们接近真实的自然景物。”，他开出的药方是，用“科学的写实方法来整理传统的技法，保存其准确、精练、巧妙的优点，把死方法变成活方法。科学的写实技术是应该，而且也有可能为今后的国画服务的。”[3]
著名国画家秦仲文反驳这种看法，他说：
在国画创作中笔墨是重要问题。从习惯上鉴赏或批评一幅国画都以‘笔墨’二字衡量其品格，但是也从来不忽视处理题材等有关问题。因为‘笔墨’的涵义包括广泛，所以它是我们传统技法中绘画构成的重要条件，也就是我们绘画民族风格特点根源。
……无视国画创作技法的历史发展的优点，和民族形式与西洋形式绝不相同而且不应该相同的特点，生硬地要把西洋画的科学技法来替代他所谓的‘古老的’传统技法。象这样的步骤无疑会全盘采取了西洋画创作上应有的一切以改造国画，说的甚一些就是有意识地消灭国画。
——《国画创作问题的商讨》，《美术》1955年4月号，第42-43页。
尽管王逊后来同江丰一起被错划为“右派”，但他的符合主流意识形态的主张却得到了推行——50-70年代，中国画教学与创作被苏式写实主义所主宰。秦仲文们对传统绘画的维护态度虽然在1957年的政治运动中受到支持，但他们和他们的意见始终被目为“保守主义”。[4]
1962夏到1963年初又有一场笔墨论争，是由美协机关刊物《美术》杂志精心策划的：编辑部化名“孟兰亭”发表一封信，声言“我国绘画之精英，要在笔墨”“真正的传统国画，一笔一画皆要有出处”，并据此“批评”革新派画家石鲁“无继承传统的实际功夫”“充其量而言，有墨而无笔”。[5] 这封假造的信，意在挑起论争，引起批评，支持革新探索。但在论争中支持孟兰亭的，是几个不知名的小人物，深谙笔墨三昧的著名国画家如潘天寿、吴湖帆、贺天健、傅抱石、陈半丁、秦仲文，美术史家俞剑华、童书业等都没有参与论争。其原因，一是历经50年代的文化政治批判和运动，大家有了恐惧心理，二是孟兰亭的极端保守观点，在画界已没有市场；老画家们即或对革新派的笔墨有指责，也不会有孟文“一笔一画皆要有出处”的要求与批评。作为主流意识形代言人的《美术》编辑部，对20世纪以来的中国画传统和大多数老画家并没有切实的了解，在他们看来，“保守派”不过是些言必称“马夏”与 “四王”、一心与革新为敌的人而已。 [6] 支持中国画革新没有错，但这种支持建立在有意无意地曲解传统绘画、打击传统老画家的前提下，就不正常。耐人寻味的是，作为革新榜样的石鲁、李可染、黄胄等，在这场争论之后，不是疏远而是进一步靠近了笔墨传统，有的甚至成为新一轮反传统、反笔墨论者批评的对象。
这场讨论在１９６３年戛然而止，因为“文革”的风声已飒然作响。直到８０年代中期，中国画的论争才重新爆发。这是由年轻一代画家和理论家的创新思考所引发的，争论首先回到中国画命运这个大议题——它是否已经陈旧过时，已经“穷途没路”？不同的是，激烈的批评否定已非来自“左”的革命派，而来自用西方现代观念武装的激进思潮。大致说，这场讨论持续若干年未断，并由大议题向小议题、具体议题转化。８０年代后期，刘国松在多次演讲和文章中，以“水墨画现代化”为由，提出把笔墨理解为“肌现”，提倡笔墨以外的“肌理制作”。作为刘国松的朋友，我率先回应，认为肌理作为笔墨的补充，“可以丰富中国画表现力”，但反对以肌理制作取代笔墨。这一争论以首届深圳国际水墨展学术会上的公开辩论为高潮。这以后，我在许多文章中都讲到对笔墨和肌理的看法。[7] 一些持不同看法的朋友，也不断在他们的文章中谈及笔墨问题，但没有形成集中的论辩。笔墨讨论与中国画创作与批评的多样化密切相关，涉及到中国画历史与现实中的诸多重要问题，但引起媒体和美术界关注的，却不是学术层面的对话探讨，而是象“笔墨等于零”“笔墨是奴才”这类决绝的惊人之语。
问：看来“笔墨等于零”的讨论，是新一波论辩了。它是怎样发生的？你对这场争论怎么看？
答：“笔墨等于零”是吴冠中于1992年在香港《明报周刊》发表的一篇文章的标题（后收入其文集），是他和香港大学艺术学系教授万青力在席间就笔墨问题争论后写的文章。不久，万青力回应了题为《无笔无墨等于零》的长文，[8] 观点针锋相对，但通篇谈论的是虚白斋藏画，回避了与吴冠中直接对话，争论没有继续下去，也没有引起美术界的广泛注意。但两种对立的意见并不纯属个人看法的冲突，也反映了中国美术界两种根本不同的价值观念，迟早要进行学理上的论辩和清理。1997年初，厦门大学教授洪惠镇在两篇纪念潘天寿的文章中，对吴冠中的观点和作品有所批评。他写道：“主张放弃笔墨者苦于笔墨规范的束缚，渴望更自由地纵笔墨驰骋，然而其结果是画中的点线完全西画化，力斥笔墨等于零的吴冠中就是典型例子。”[9] 1997年11月13日，《中国文化报》转发吴冠中《笔墨等于零》的文章。1998年初，我送交上海艺术双年展的论文《论笔墨》，实际是回应“笔墨等于零”之说的，但回避了“笔墨等于零”这个论题本身。[10] 同年第2期《中国画研究通讯》，继《中国文化报》之后再次全文转发《笔墨等于零》一文。11月份，在“油画风景画、中国山水画展览”学术讨论会上，张仃发表了《守住中国画的底线》一文，对“笔墨等于零论”提出公开批评。1999年1月号《美术》杂志立即转登。接着，吴冠中通过文文章和媒体采访，对张仃作出回应，并进一步阐发他的观点。《美术》《美术观察》《江苏画刊》《北京日报》《光明日报》《文艺报》等报刊，或转载或组织文章，把讨论推向高潮。关山月、潘絜兹、王琦、邵洛羊、姚有多、张立辰、童中焘、陈绶祥、陈传席、董欣宾、江洲、林木、王林、祝斌等，都就笔墨问题发表了意见。其中华天雪采访吴冠中的《下午·客厅·逆光——听吴冠中教授传“道”授“业”解“惑”》一文，江洲《断线的风筝》《与吴冠中先生商榷》两文，引起了较大反响。[11]
这是一场有益的学术论争，是历次笔墨讨论中规模最大、发表文章最多的一次。可惜媒体多着眼于争论的炒作性，并不很关注学术本身，讨论还缺乏学理性深度。
笔墨问题涉及绘画史、批评史，关联中国画创作，人们对它的关注不是偶然的。“笔墨等于零”固然是吴冠中个人的观点，也与新时期参照西方现代艺术改革中国画的实践分不开，表达了一部分人（包括画家和理论家）的思想现实。洪惠镇认为，这是“为了中国画尽快被世界所接受而自我降低难度与艺术标准”的“削足适履”。但也可以说，它是在艺术现代化的口号下，力图以西式语言方式改造、取代传统语言方式的产物。讨论的实质，是在全球化浪潮中要不要以及怎样珍视民族艺术语言价值的问题。
对话的基本前提
问：学术讨论需要确定有共识的前提，否则无法进行真正的对话。在你看来，笔墨讨论的基本前提是什么？
答：有两个前提：一是对中国画现实的基本共识，二是对笔墨概念的基本共识。没有这两方面的共识，是很难对话的。
中国画的基本现实是什么？是样式、风格的多样化，以及边界和评论标准的相应模糊。大体说来，较多画家坚持或基本坚持笔墨方法，较少画家放弃或基本放弃笔墨方法（不完全放弃笔、墨工具）[12] 如果承认后者属于中国画，就不能只用笔墨的眼光和标准，也必须用笔墨以外的眼光和标准去衡量它们。反之亦然——也不能纯以非笔墨眼光和标准衡量讲究笔墨的中国画。当下的诸多批评，大多还守着单一标准，或以此衡彼，或以彼衡此，近于文学界说的“异元批评”。这与不承认中国画的多样化现实有关。
20世纪中国画可分为传统型与融合型，评价这两类艺术家，应以同类比较为主。我提出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为“传统型四大家”，即是通过同类比较做出的。[13] 各类型还可分出不同派别，对这些派别的评论，也应以同派别中的比较为主。不同类型与派别的画家也可以比较，但要用涵括不同类型派别的共同性标准，而不能用某类型与派别的特殊性标准。不同评量采取不尽相同的标准，对艺术批评是至关重要的。[14] 传统型讲笔墨，但具体讲法并不同；融合型不讲笔墨或不完全讲笔墨，情况就更加复杂。笼统说“笔墨等于零”势必否定传统型中国画，甚至否定中国画历史传统，笼统说“无笔墨等于零”势必把融合型画家划出中国画疆域。两种批评，在方法上都有以偏概全之病。
概念前提也十分重要。“笔墨”一词有特定意指——画史形成的对“笔墨”的基本共识。有了概念上的基本共识，才不会造成范畴和论理上的混乱。这意味着不能任意赋予笔墨非约定俗成的涵义。吴冠中在论争中，一会儿是说吴道子、梁楷、齐白石的笔墨，一会儿是指达芬、拉斐尔、提香的“笔墨”，一会儿又是指自己的“笔墨”，笔墨有时是“技巧”，一会儿又成了“泥巴”……。[15] 究竟笔墨是什么？他始终没有清楚的回答。好比讨论“鸡蛋是不是还有价值”，如果谈论者大谈“乌贼蛋也是鸡蛋，鸵鸟蛋也是鸡蛋，石头蛋也是鸡蛋，而且是更现代的鸡蛋”云云，你怎样去对话呢？
不存在“脱离画面的孤立笔墨”
问： 吴冠中说“笔墨等于零”，最初的话是“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”这有错吗？
答：不存在“脱离了画面的孤立的笔墨”。古往今来的人们说“笔墨”，指的都是具体画面中的笔墨，而不是孤立于画面以外的东西。吴冠中所批评的诸如“四王”笔墨，没有一个不在具体的画面之中。吴冠中自己并非不明白这一点，他说：“从楼上掉下来一滴墨砸在宣纸上，墨汁四贱有一种气势，这时笔墨就变成内容了。”[16] 既然无人操纵的掉墨成点也会“变成内容”，有人操纵的笔墨反而是没有内容的吗？如果不是这样，哪里还会有“脱离了画面的孤立的笔墨”“等于零的笔墨”？可见吴冠中的逻辑不仅混乱，且自相矛盾。读者或许会说，不必认真追问吴冠中的思维逻辑，明白他的大意就可以了。那么他的大意是什么呢？我读过他谈笔墨的所有文章与采访记，觉得还是他自己一再强调的“笔墨等于零”，即对传统笔墨和笔墨评价标准的否定。
品评笔墨“没有意义”吗？
问：吴冠中回答光明日报记者韩小蕙采访时，说“品评孤立的笔墨同样是没有意义的”——这谈的是笔墨品评。那么，“品评孤立的笔墨”是否存在，有没有意义？
答：有一定传统艺术知识的人都知道，品评笔墨是中国画论和鉴赏活动中极其重要的一部分。翻翻历代画史、画论、著录、题跋，品评笔墨的文字可谓俯拾皆是！笔墨品评是中国美学宝库最富特色和价值的部分之一。它有一套含蓄隽永、又恰当又模糊的语汇，有切入视觉形象的特殊角度，有与禅学、诗学、文论和书法形成通感的传统，凝聚着中国人的智慧、才情，表现着中国人的鉴赏方式以及把握形式意趣的特殊途径。在品评中，笔墨如线的直曲、迟速、光涩、重轻，墨的深浅、薄厚、晦明、浮沉，以及笔与墨的组合、分离等等，是可以单独品味的。能不能进行这种品味，是衡量一个人是否懂得笔墨、懂得中国画的主要标志。吴冠中所写中国画的评论（如谈潘天寿），大抵是用西洋画的方法与标准（如平面分割、抽象点线面组合之类）加以衡评，而没有中国式的品评——对此，他至少是不大熟悉。否则，就不会有上述关于笔墨品评的无知之谈。
笔墨是“奴才、泥巴”？
问：同一篇采访中，吴冠中又说：“笔墨只是奴才……正如未塑造形象的泥巴。”——这谈的是创作。从内容形式关系的角度说，这是否有一定道理？
答：“奴才”一般指身份低微、媚而无骨、唯自己的主子马首是瞻的人。吴冠中以“奴才”比笔墨，表示了他对笔墨的卑视。不过“奴才”之喻并不恰当——笔墨作为传统绘画最具特色的形式因素技巧方式，[17] 需要画家去虔诚学习，下苦功把握，它绝不是像奴才那样可以任意支使的（哪怕你再有身份）。吴冠中先生画彩墨画20多年，始终没能接近笔墨，更遑论把笔墨变成可自由支配的“奴才”，用以表达他的感情了！把自己掌握不了的传统技巧斥为下贱，骂作“奴才”，固然可以解气，可以显示某种独特，但也让人想起阿Q式的无力和无能 。至于把笔墨比为做雕塑的“泥巴”，更是风马牛不着边际。泥巴只是一种材料，材料本身并不包含任何艺术技巧，就像毛笔、墨汁、宣纸也只是材料，并不包含任何技巧因素一样。稍有中国画知识的人都知道，笔墨虽与材料有关，但绝不是材料本身。它是运用材料造型、表意、创造独特趣味的一套手段、技巧，而且它本身能形成相对独立的形式意趣，成为欣赏对象。这是中国绘画千余年来的历史和事实，怎么到吴冠中先生这里，这些历史和事实就成了“零”，成了一堆“泥巴”？
问：吴冠中在回答朱虹子、华天雪采访时，也把笔墨说成是技巧，说技巧对画家、对思想感情是“奴才”。
问：这里不得不再次说到吴冠中混乱的逻辑。既承认是技巧，又说是材料性质的“泥巴”，自相矛盾。一会儿说“孤立的笔墨（技巧）等于零”，一会儿又说“技巧不是孤立存在的”。既非孤立存在，就不等于零，可又死抓住“等于零”论不放。明明在自我否定，却以为“真理”在手，不是有点可笑么！在回答朱虹子提问时，他说完“笔墨等于零”，又说“这并非否定笔墨”。其理由是：“包括西洋画，也讲究笔墨，凡高的笔触，表达了十分奇异的艺术感受，莫迪里安尼人物刻画的韵律感，黑色的变化十分丰富。我也讲究笔墨，探寻自然而然的笔墨，捕捉自然的感受和自身情感的真实，这就常常需要创新笔墨。”[18] 如果西洋画的笔触、西洋画对人物韵律感的刻画，甚至“捕捉自然的感受和自身情感的真实”都成了“讲究笔墨”，笔墨就由中国画扩大到西洋画，扩大为无所不包、无所不能的绘画技巧。什么技巧都可以称为“笔墨”时，笔墨就什么也不是了。抹掉了它的特定涵义、它的历史和传统，否定了它所蕴含的民族审美特质，它还有什么意义？当然，透过混乱的逻辑，我们也看到了吴冠中的真意，那就是要以西画技巧混同于中国画笔墨，并进一步取而代之。
一个画家或理论家，在观念上主张形式服从内容，技巧服从感情表达，或者相反，主张形式自律，强调技巧形式决定内容，在古今艺术史上都有过，也都有各自的道理，不能简单地判以“对”或“错”。而要寻找它们的意义，必须从当时的文化语境、动机和效果中辨析。改革开放初期，吴冠中曾以“形式决定内容？”的命题，强调形式的重要性，紧接着，又提出“抽象美”观念，认为抽象形式本身（而非它表现的情感）就是美的。1981年，他在北京油画研究会讨论会上讲道：“我们工作的主要方面是形式……不是说不要思想，不要内容，不要意境，我们的思想、内容、意境，是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的被破坏而消失……。”这讲得很好，在那个特定时空语境中尤其好！那时，强调形式技巧的意义，强调它的相对独立性，对于画家从意识形态决定论、从教条主义的“内容决定论”中解放出来，具有摧腐拉朽的作用，在新时期美术史上，这作用是值得书写一页的。吴冠中强调形式的主张源自杭州艺专，尤其源自在法国的学习，并且是一贯的，他因此而受到学院派和“左”派“坚持形式主义”的批判。但是，在笔墨问题上他却一反常态，强调情感的绝对权威，说什么“感情产生笔墨”，感情是衡量形式技法的“标准”。 [19] 每个画家都有感情，却不是每个画家都能把握笔墨，这简单的分野，吴冠中先生真的不清楚么？“感情产生笔墨”的理论，不又回到吴先生曾深恶痛绝、极力反对过的“世界观决定技巧”“内容产生形式”的立场去了吗？从强调形式、抽象的一端到强调内容、情感的一端，是吴冠中在主张上发生了变化，还是因为一时论辩（为了证明“笔墨等于零”正确）的需要呢？吴冠中的创作包括借鉴抽象表现主义的作品，始终是把形式放在第一位的。何以谈到笔墨，就180度大转弯？何以中国画的“思想、内容、意境”，不是“结合在自己（笔墨）形式的骨髓之中”，不是“随着（笔墨）形式的诞生而诞生的”？把坚持笔墨者推到只要形式不要情感内容的一端，把自己置于坚持情感内容决定形式技巧的一端，既不符合吴冠中本人一贯的思想事实，也不符合古今中国画理论与创作的事实。对于“理直气壮”背后的这种自相矛盾和强词夺理，是不是应该反省一下呢？
“到处是食古不化的陈词滥调”吗？
问：吴冠中提出“笔墨等于零”，是基于对中国画创作现状的估价。他在接受朱虹子采访时说：“这个观点的提出，是当时感到国画没有出路，看到国画领域到处是食古不化的陈词滥调。……”[20] 又在接受华天雪采访时说：“我记得李小山当年讲‘中国画走向穷途没路’，当时得罪了不少了人。但是从中国画陈陈相因的现状来说，我认为他的说法没有错。再按老样子走下去绝对是一条穷途末路。我们把传统抱得太厉害了，我认为这是一种错误。”[21] 对此，你有何感想？
答：吴冠中对朱虹子说的“当时”，是90年代初，对华天雪说的“现状”，指的是李小山文章发表时的80年代中期。总之，他指的是80-90年代即新时期的中国画。那么，新时期中国画，真如吴冠中说的“把传统抱得太厉害了”“陈陈相因”“到处是食古不化的陈词滥调”吗？谁都知道，新时期中国画不仅有激烈的革新论争，也有空前丰富的革新实践和成果。有成就的老年和中年画家，如朱屺瞻、李苦禅、陆俨少、谢稚柳、林风眠、李可染、程十发、黄胄、王盛烈、杨之光、周思聪、卢沉、周韶华、张仁芝、贾浩义、吴山明、刘国辉、卓鹤君、张立辰、贾又福、李世南、张桂铭、石虎、郭全忠等等，哪个是“食古不化的陈词滥调”？更年轻的一代如田黎明、陈平、常进、周京新、江宏伟、尉晓榕、李孝萱、何家英、王赞、徐乐乐、卢禹舜、海日汗、王彦萍，以及90年代以“现代水墨”著称于时的石果、刘子建、阎秉会等等，哪个又“陈陈相因”了？如果说新时期中国画有诸如流行制作、追逐肌理、迎合市场趣味、摹仿时髦风格一类倾向，人们可以理解，说它“食古不化”“陈陈相因”，简直是不可思议。为了证明“笔墨等于零”说的正确，硬要造出一个“陈陈相因”的“现状”，来否定中国画逢勃发展的现状，实在并不高明。至于他批评的“笔会表演”，[22] 其主要问题在于商业性操作和自我重复，而非笔墨的“陈词滥调”，因为参加笔会的，有讲笔墨者，也有不讲笔墨者。而且“笔会表演”并不代表中国画创作的主流，不能把它等同于中国画的现状。
民初至现今，凡批评、否定中国画传统者，无不先对中国画现状进行坚决的否定。从康有为《万木草堂藏画目序》（1917）到陈独秀的《美术革命》（1918），到徐悲鸿评《四十年来北京绘画略述》（1950），再到吴冠中《笔墨等于零》（1992）。他们对现状的否定，在方法、口气上，几乎如出一辙。[23] 对康南海执弟子礼的徐悲鸿，重述康氏之论可以理解；一贯对徐悲鸿持批判态度的吴冠中，在四十多年后却步其后尘，也以激烈否定现状的办法来证明自己的正确，也许连吴冠中自己也没有想到！这并不奇怪。作为留学海外学西画的美术家，作为力图融合西中的探索者，他们本来就有共同之处。如都喜欢以感情化的态度来表达自己的见解，都以西画为基本出发点寻求对中国画的改造，都接受了激进反传统主义思潮的影响，都遭到传统型画家的某种批评等。而他们共同的思想逻辑是：不反掉传统、传统派或某些传统派对立面，他们的主张和艺术就难以被充分肯定。当然，徐、吴的正面主张并不同，他们对传统绘画的态度也有很大区别（徐对传统绘画的了解、把握远胜于吴），徐推行的是写实主义并形成了一个写实学派，有大批追随者，吴强调形式但没有形成主义和学派，虽有影响但没有真正的追随者，他极力维护的是他自己和自己的画。
在20世纪中国画的发展历程中，激进反传统主义大多处在主流地位。如五四时期，抗战初期，50至80年代。在不同时期，它们的表现形式、理论言说与行动口号不尽一样，前后有“中国画落后”“中国画不能为抗战服务”“中国画不科学”“中国画不能反映现实”“中国画是封建主义”“中国画没有现代性，不能走向世界”“笔墨等于零”等等。但本质没有大变化，都否定或基本否定中国画的价值与意义。这种状况到90年代有了巨大改变。经过对文革和世纪历史的反思，人们逐渐变得更清醒、更理性了。在今天，无论是谁，无论怎样宣扬反传统，都不会有很多人响应了。吴冠中的知名度不可谓不高，媒体对他的“反传统”言论宣传不可谓不及时、不充分，但在美术界，却没有几个真正支持者。也许，他以为这孤立是“光荣的”，他仍可以理直气壮，说“真理在个别人手里！”
评“反反反反反传统”
问：说到“反传统”，吴冠中有他的理由。他说：“你不反掉传统，儿子不反掉老子就没有办法发展出来，这是一定的，几千年来的美术史就是这么过来的，就是反传统、反反传统、反反反传统，不断地反，一直反下来的，不反掉旧的就不会有新的。”[24] 这话虽充满火药味，是否也有一定的道理？
答：吴冠中说话容易冲动。但上述“反传统”言说不是言词语气问题，而是他的心声。江丰在50年代对中国画的否定态度，曾被批评为“虚无主义”，吴冠中比江丰的否定更决绝。吴和江的身份、背景、动机、论据、说法、环境和影响都不同，但在否定中国画传统这一点上却惊人的相似。“文革”以“无产阶级革命”为理由对传统文化包括中国画传统的否定批判，首先是一场政治运动，在性质上当然不同于吴冠中以艺术革新为理由对中国画传统的否定，后者只是一种学术看法。但“不反掉旧的就不会有新的”这一观点，与“不破不立”的信条和言说逻辑，没有本质区别。20世纪的激进反传统主义思想，就是这样渗透在各个领域和范畴。
吴冠中谈到西方艺术时说：“西方的艺术是希腊罗马体系发展下来的，他们始终是在自己的传统逻辑里。”那么，中国的艺术是不是按照中国的体系发展下来的？是不是“始终在自己的传统逻辑里”？如果是，它首先就是继承的结果，继承中当然会有弃取、修正和新创，但不可能是“反反反反反”！反掉传统，还会有什么“传统体系”和始终一贯的“自己的传统逻辑”？
吴冠中多次以美术史为根据来“证明”他的言说的“正确性”。如：“从吴道子到梁楷，都证实是反反反的结果。”果真如此吗？吴道子的真迹没有留下来，但从记载可知，他主要是画佛教壁画的，一生创作不下“三百壁”作品。我们知道，从魏晋南北朝到隋唐，以人物为主的佛教绘画（尤其壁画）是主流，以至被美术史家郑午昌称为“宗教化时代”。在这几百年中，先后出现了像曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇、杨子华、展子虔、阎立本等大画家。吴道子天才超凡，但也是在继承晋唐宗教人物画传统的基础上成长和成熟起来的。《历代名画记》《唐朝名画录》等书记载说，他曾师从张孝师，又从大书法家张旭学习过笔法。他的“笔才一二，象已应焉”的“疏体”画，首先从张僧繇的“疏体”承继而来，他的创造性的“兰叶描”笔法，也是由匀细的铁线描和短、粗而有变化的“莼菜条”描法发展而来的。请问，他彻底反掉了什么传统？吴道子创立的线描淡彩和白描风格，得到后人的学习继承，北宋初的武宗元、北宋后期的李龙眠便是这一流派的继承者和光大者。南宋的梁楷把减（亦写作“简”）笔人物画风格推向极致，但传为梁氏作品的《李白行吟》和《泼墨仙人》，前者的草书式飞动笔线，正是由吴道子画风一路演变出的，后者的大泼墨，则是从晚唐王恰以降的泼墨法脱胎变化而来。梁楷并不是反掉了前人传统才自创了新法，恰恰是继承了吴、王传统才可能自创、才获得成功的。艺术上的任何创造，都是在前人基础上进行的，所谓“创造”，首先得有对传统的学习把握，而后才是对前人画法、画风的修正、补充和变异，而绝不是先把传统反掉，再凭空去“创造”。吴冠中一再提到石涛，其实石涛一点也邦不了他的忙！石涛对宋元明绘画如董、巨、米氏云山、赵子昂等都下过相当功夫（前几年在中国美术馆还展出过他早年仿赵文敏笔法风格的山水条屏）。他也从大体是同代人的梅清、程穆倩、戴本孝等吸取营养，相互切磋。石涛跋壬戌所作画曰：“似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”——“似董（董源）非董，似米（大小米）非米”的画，正是似古人又不似古人的画，而且首先是“似”。何谓“但出但入”？“入”即包括临摹在内的学习继承，“出”是不拘于并变化前人规矩成法，找到自己的面貌。这与他提出的“师古人之迹”又“师古人之心”的要求是完全一致的。可见石涛的反对因袭复古，与吴冠中的“反掉”传统完全是两码事。石涛山水与四王山水，确有重写生与重临摹之别，重内在抒情与重形式趣味之别，笔墨风格上也有主动与主静、热烈与清淡、雄强与柔秀之别等等，但这绝非要不要笔墨、讲究不讲究笔墨的区别。吴冠中说：“四王骂石涛没有笔墨。石涛说笔不笔，墨不墨，画不画都没有关系，只要有我在。”正统派的四王与个性派的石涛在艺术观念与画法风格上有相当的对立与区别，是众所周知的事。但“四王骂石涛没有笔墨”根据何来？王鉴逝世的1677年，石涛35岁，王时敏逝世的1680年，石涛38岁，40岁前他还没有离开皖南，艺术上还在摹仿前人（如新安、黄山派和宋元人等），在画界尚无名气，名高盖世的老二王怎么会骂一个他们根本就不知道的年轻人？吴冠中从什么文献看到他们“骂石涛没笔墨”的话了？王石谷、王原祁大体与石涛同代（王石谷约长石涛8岁，王原祁与石涛同庚）。这两位王姓画家在当里皇室眼中、画坛上地位之高，石涛远不能相比，彼此在风格与艺术追求上也大不相同。但王石谷、王原祁留下的题跋文字，并没有“骂石涛没有笔墨”的话。唯王原祁《雨窗漫笔》有“广陵白下，其恶习与浙派无异”的批评——“广陵”泛指扬州画家，应包括晚年在扬州卖画的石涛。但王原祁批评的是“恶习”，即一种非正统的绘画风格与笔墨风格，而不是“没笔墨”。有意思的是，石涛恰恰也批评过画家习气。[25] 那么，吴冠中为什么要造出“四王骂石涛没笔墨”的说法？这与当代人批评“吴冠中没笔墨”是否有一定联系？如果有联系，那么他以石涛暗喻自己的意思就不难猜测了。石涛当年的名气地位无法与吴冠中今天的名气地位相比，但我相信，如果石涛的笔墨也像吴冠中用笔用墨那样软塌塌，那么浅薄无味，[26] 也就不会有后来的被尊崇，没有这位美术史上的杰出大师了。
关于笔墨标准
问：绘画史上有无一致或相对一致的笔墨标准？吴冠中回答没有。他说：“笔墨没有一个统一的价值标准，每张画的笔墨都不一样，价值也不一样。吴道子的笔墨和梁楷的笔墨，哪个有价值？如果拿吴道子作标准，梁楷就一无是处了。”“每个时代、每个时期的笔墨标准都不一样，怎么衡量？比如唐宋的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢？不好说。”是这样吗？
答：世界上没有绝对统一、同一的东西，包括绝对统一的艺术与艺术标准，笔墨也不例外：一个时代与一个时代、一个画家与一个画家的笔墨，肯定是有区别的。艺术评论不能无视这种区别，用同一把尺子去比量它们。但世界上的事物，又都有相对的统一性或同一性，否定这统一性和同一性就必然陷入没有任何标准和一致性的相对主义泥淖。好比人与人不同，但人与猴子相比，又是相对统一或同一的，因此就有衡量人的相对统一的标准，这标准是不会与衡量猴子的标准相混淆的。同是人，中国人与西方人相比，又有相对统一性和相对统一的标准。笔墨也是如此。自形成笔墨观念的唐代以来，笔墨本身和对笔墨的阐释不断发展，但这种发展是一种在继承中有所修正，不断精致、丰富和体系化的过程，而绝不是后一个否定前一个的过程。“骨法用笔”从谢赫提出后，画史上始终被视为衡量笔墨的规范之一，这是事实。唐代张彦远对笔法的论述，五代荆浩对笔法的论述，其基本原则被后人完全否定了吗，也没有。以书入画，以“如折钗股”“如屋漏痕”“如锥画沙”作为衡量高妙笔墨的基本标准，在书史画史上也始终是被尊重和推崇的，这不是相对统一的标准是什么？黄宾虹以“平、留、圆、重、变”五字概括中国画的笔法，以及“刚柔得中”“浑厚华滋”、重“内美”等等，不只是对笔法的诸种要求，也包含着“有力”“含蓄”“自然”“举重若轻”这些传统美学的基本原则和标准。这些，什么时候都被后人否定了？传统画论还有“有经必有权，有法必有化”的原则，也就是黄宾虹所说五种笔法中的“变”之法，它反对的即是只知重复前人而不知变与化的笔墨。正是有了这些相对统一、同一的笔墨标准，美术史上才没有出现以吴道子笔墨量梁楷笔墨的愚蠢行为。前人不仅总结了一套评量好的笔墨的标准，也总结了评量不好的笔墨的标准。我在《笔墨论稿》中曾介绍过，“品质低下的笔墨，被传统称为‘病’与‘忌’。如宋郭若虚《图画见闻志》说的‘板’、‘刻’、‘结’；元黄公望《写山水诀》说的‘邪、甜、俗、赖’，清笪重光《画鉴》、沈宗骞《芥舟学画编》、王原祁《雨窗漫笔》等说的‘躁动’‘纤巧’‘浮滑钝滞’‘重而滞’‘明净而腻’‘丛杂而乱’等等。”对这些低品质笔墨的批评，在画史上也形成了共识，正是靠了这些共识，才有了中国画笔墨的健康发展。吴冠中可以不熟悉、不认可它们，但无法否定它们作为传统共识这一客观存在。顺便说一句，吴冠中的画所以受到“没有笔墨”的批评，正是由于他缺乏笔墨基本功，行笔有“浮滑无力”之“病”，用墨有“明净而腻”之“忌”的缘故。（这些“病”与“忌”在高人手中有时也能化为神奇，赋予它们一种特殊的表现力，可惜吴冠中不具备这种能力。）
中国画一定要被西方“同化”？
问：吴冠中在几次谈话中，都谈到现代化与文化“同化”问题。他说：“总的来讲，现在是离传统越来越远了。现代的中国人与现代的外国人之间有距离，但现代的中国人与古代的中国人的距离更遥远，而且现代的中国人与西方的距离将会越来越近，这是必然的！因为人类对物质生活的不断追求终将驱使相对不发达的地区追逐发达地区，你有什么好吃的我也要吃，你有什么好穿的我也要穿，从简单的摹仿到生活方式的渗透乃至改变。这是不以人的意志为转移的。人与人之间将越来越近，越来越了解，越来越同化，这是不可避免的。而生活方式的趋同必将迫使艺术上的趋同，这也是无可奈何的。所以民族化的问题明显的会越来越淡，历史是无情的，地区的区别，民族的区别都将慢慢模糊起来，有的只会是个人的区别。”[27] 不发达地区的现代化（包括它的文化艺术）“不可避免”地要被发达地区“同化”掉吗？真够可怕！真如斯言，中国画也会“不可避免”被“同化”掉，“笔墨等于零”也就千真万确，没说的了吧？
答：吴冠中把现代化看作是发达地区对不发达地区的同化，即非西方被西方同化的观点，在这里表达得十分明确。包括中国在内的不发达民族和国家，在奋求现代化的过程中大量引进西方文化，普遍摹仿西方生活尤其美国生活方式，确乎是事实。但这并不意味着这些地区和国家的文化一定会被西方同化，它们的文化传统“不可避免”要“模糊起来”以至彻底消失。日本已经是发达国家，在经济和政治上被列为西方成员，但它的文化并没有被西方同化掉，这是有目共睹的。亚洲“四小龙”在经济上的快速发展，也没有丧失他们各自的民族文化。即使发达的、走向一体化的西欧，如英国、法国、德国、意大利、西班牙，各自的民族与地域文化传统和特征也仍然保留着，并没有“世界化”，更不要说非西方的中近东、非洲、拉美和亚洲文化传统了。使全世界同化于欧洲文化（包括以欧洲为文化母体的美国文化），是西方中心主义者的一厢情愿，也是一些认为自己的民族文化“必然”完蛋，因而把自己视为异端而自我边缘化的东方人的幻梦。在中国，京剧和各种地方戏的观众比西方歌剧的观众多得多（顺便指出，吴冠中在接受采访时把京剧和中国画都视为应当“交给历史博物馆”的东西，并以“戏曲学院的招生还是越来越难”为证。就此我相问于北京戏曲学院院长周育德，他回答说：近年报考戏曲学院的人数与招收人数大致保持在7：1之比，所谓“招生越来越难”之说是“有人捏造的”。）年轻人在接受钢琴、吉它的同时，也仍然喜爱二胡和琵琶。现代中国人在许多方面确实大大接近了西方人，如吃麦当劳和面包，穿西服和仔裤，看电视和上网等等；但心理上，中国文化的影响是深层的，根深蒂固的。在欧美生活几代的华人，对民族文化的情感不仅没有断，甚至比生活在国内的人更强烈，西方人也仍然在文化上视他们为“华人”，他们与西方有所同化，但没有被“同化”掉。第二、三代新儒学的代表人物（尤其第三代），大多是长期生活在海外的华人学者，这也不是偶然的。在西方思想界，坚持西方中心主义的人也越来越减少了，包括像亨廷顿这样的思想家，也认为现代化的发展不可能把不同的人类文明和文化同化掉，甚至认为不同文明、文化的冲突将成为世界上更突出的对抗。对这些，吴冠中是一无所知，还是不认同呢？
吴冠中坚持中西融合的艺术选择，但把“宝”押在西方人的认可上。他说：“我自己同时在油彩和墨彩中探索，竭力想在纸上墨彩中开辟宽广的大道，因不少西方人士认为纸上的中国画没有前途了。”又说：“我回来就是与西方对抗的，就是一定要搞出同国外不一样的东西拿到西方去检验，否则就是夜郎自大了。”从这两段话，可知吴冠中对西方人士和专家意见重视的程度。中国人的彩墨画一定要“拿到西方去检验”吗？没这种检验为什么就是“夜郎自大”？吴冠中还多次说，他作画时心里有两个观众，“一个是老乡，一个是西方的专家。”并说他从来不指望中国群众“会鼓掌”，“如果他们鼓掌，专家就会瞧不起。在平衡两方面的时候，我更重视西方专家的艺术标准。”[28] 画家的画，无论谁认可、爱让谁认可，别人本可不置一喙，但吴冠中的“更重视西方专家的艺术标准”，与其“同化论”“笔墨等于零论”是有联系的，都植根于同一立场和理念。
将中国画纳入中西文化交流的大潮中，理所当然。画要卖给、送给西方人，考虑这一特殊对象的接受习惯，听取他们的意见，或融进西画因素，也是十分正常的。但如果把“西方专家的艺术标准”作为衡量中国画（或曰中国水墨画）成败得失的基本尺度，就不正常、不“理所当然”了。中国画有自己独特的文化背景、形式规范、理论原则和形神风格，它在融入世界（当下主要是融入西方）的过程中，不免要根据外国接受者的需要与可能作相应的自我改造，但要以西方专家的标准来完成这种改造，就难免失去它的本质特点。这比徐悲鸿以西方写实主义改造中国画更彻底。画家个人如何选择，那是他个人的事，但如果把这种选择视为普遍原则，就不是个人的事了。我不赞成民族主义，但坚定地认为要保持民族艺术的特色和独立性，不如此就不能保持民族艺术的立足之地，也不能使世界文化艺术更加丰富多样。一个不可否认也难以很快改变的事实是，西方文化是强势文化，西方人对中国文化艺术的了解与认知的欲望，远远不如中国人对西方文化的了解与认知的欲望，中国人与西方人在文化艺术上真正平等对话与交流的时代还没有到来。[29] 在西方人不可能真正认知中国画的特质与价值，也没有这认知要求的时间里，他们用以衡量中国画的标准就只能是西方的、任意的，甚至会有意无意带有沙文主义色彩。其结果只能是消灭或基本消灭中国画的民族特色，把中国画变成西方绘画的一个分支。以“西方专家的艺术标准”作为衡量中国画的主要尺度，视笔墨为零，就可能成为消灭中国画民族特色的一种方式和步骤。西方专家大多不懂笔墨，他们对中国画的衡量，大抵只能从造型、结构、色彩诸方面着眼。如果迎合他们、以得到他们的认可为准则，势必放弃他们所不熟悉的笔墨。画家个人可以放弃笔墨，但不能把放弃和放弃观念普适化；画家可以选择西方标准，但不能把西方专家的标准普适化。吴冠中正是把自己的艺术选择和观点普适化了，不仅用以衡量自己的画，也用以衡量当代中国画，甚至用以衡量传统中国绘画。
问：你刚才说，“画家个人可以放弃笔墨语言，但不能把这种放弃普适化。画家可以选择西方标准，但不能把西方专家的标准普适化。”如果发生这种情况，将意味着什么？
答：在艺术上，个人选择什么、放弃什么的自由无可置疑。但民族艺术的存亡完全是另一回事，我们不能把个人对民族艺术语言特色的放弃推演为整个民族艺术语言特色的必然放弃和被同化。笔墨不等于中国画艺术本身，但却是中国画语言以及形成中国画独特民族形式的主要因素。完全放弃笔墨语言，或将它同化于西方绘画，就会改变它的基本形态、面貌，大大减弱、取消它独有的视觉魅力、高度的凝练性与精致性，耐人品味的韵致和意趣，乃至与这些语言特色血肉同躯的民族审美方式和人文价值。在世界上，即使一个弱小民族的艺术及其艺术语言也有它不可替代的价值，也必须珍视。对此，我们不可失去清醒的认知。
视笔墨这一特殊的民族艺术语言为零，把西方专家的标准普适化，与“同化论”是一把刀的双刃，互为表里又互为因果。可是，吴冠中却又标榜他“抱住民族的东西同他们（指西方）较量！” [30] 人们应该相信他的哪些话呢？
一个人有了名，有了地位，绝不意味着他就拥有了真理，就能够吐秽悉成金色！
笔墨与吴冠中艺术评价
问：吴冠中“笔墨等于零”论与他的创作实践是有联系的。前面你说过评价不同的中国画不能用单一标准。那么，你对吴冠中的绘画，他的创作与主张的关系，他对笔墨的运用，以及他在当今画坛的地位，如何评价？
答：吴冠中由西画入中国画，他的关于笔墨的言说，大抵是一个不大熟悉中国画的西画家对中国画的批评。对于笔墨，他从操作和鉴赏两个层面都没有“入乎其内”，即他从来没有真正懂过笔墨，因而也从来没有真正懂过中国画的基本特色。否则，无论别人怎么说他“没有笔墨”，也不会以“笔墨等于零”、笔墨“是奴才、泥巴”来反驳。徐悲鸿、林风眠同样没有接受过传统基本功的严格训练，但他们的书法都有相当水准（尤其是徐），相对熟悉中国画史，比吴冠中懂得笔墨，相对把握得也更好。[31] 他们尽管也有对传统绘画的种种批评，却从没说过“等于零”之类的话。他们也都从事中国画革新的探索，但他们也从来不以否定笔墨来肯定自己在笔墨以外的探索。
不过，吴冠中的偏激看法是一回画，他的作品及评价是另一回事，即不能因为笔墨而否定他在其它方面的成就。吴冠中无疑是20世纪的一位出色画家。我曾说过，他的油画“取景别致，笔触细腻，色调单纯统一，富于抒情特质……在单纯里求其近于水墨的含蓄。”[32] 他的彩墨画“以西方形式派艺术观念为基本出发点，运用中国画的媒材，讲究点线面的抽象组合、节奏和韵律，色调的构成与创造，同时重视诗情画意的传达与适当的通俗化表现。” [33] 相对而言，其油画胜于彩墨画，但都有独特的面貌，讲究形式美，富于抒情诗意，给人以清新、愉悦的视觉享受。吴氏作品具有一种唯美的倾向，长于吟抒生命的欢愉，但回避（或不擅于）表现人生的痛感，缺乏生命体验与精神向度的深层开掘，作品好看但不够耐看。其彩墨画的用笔用墨柔弱、浮滑，极少传统绘画所提倡的沉实和蕴藉。其艺术风格巧俏、活泼、秀朗，而不拙朴、雄强、博大，优美而不壮美。受过西方教育的中产阶级容易喜欢他的画，在画界和普通观者群，知音未必很多。这是我对吴冠中绘画的基本评价。
90年代以来，吴冠中画价骤升，名声鹊起，在国内外尤其是港、台和东南亚形成了广泛影响。融合西中的特质，兼容雅俗的取向，明丽清新的风格，是吴冠中绘画获得海外欢迎（包括一些西方专家的认可）和市场成功的基础，同时，他的文笔流畅的艺术散文，“形式决定内容”“抽象美是形式美的核心”等观点在改革开放初期的广泛影响，对一些青年艺术家创新探索采取的支持态度等，也是形成其艺术地位的重要因素。此外，假画案官司的名人效应，约十年来艺术市场特别是港、台、新加坡艺术市场的炒作，新闻媒体的宣传，也起到了相当的作用。其中，艺术市场的操作和媒体的宣传，对于吴冠中获得美术圈以外的社会声名是决定性的。现代社会的一个突出特点，是追求“影响的权力”的知识阶层（包括艺术家）与具有“象征权力”的大众媒体形成“共谋关系”，造就出众多“名流”，同时把文化、知识、艺术的人文价值和高雅尺度消解转换，使之适合于市场价值。[34] 有过留法学历和非正统形象、提倡艺术现代化且精力旺盛的吴冠中被90年代的市场、媒体选中热炒，是不奇怪的。但市场、媒体和画家自评的尺度不是批评家的尺度，不能把泡沫化的市场价值或膨胀的画家自评当作判断的主要依据。[35]
问：你说“膨胀的自评”，使我想起了吴冠中在接受采访时对自己作的一番评估。曰：“在将来的艺术史上我一定是一个起到了极大转折和作用的人。林风眠是我所走的这条路的开拓者，但由于历史原因，他只能是一个开始、一个起步，容量上不如我。潘天寿当然是很了不起的大家，但面比较窄。黄宾虹我是不重视的，张大千就更反感。李可染变得也很有限，石鲁画得也还不错。所以站在美术史上，我的开拓性在于使中国绘画，包括油画和水墨都走向了现代，走向了世界。我去过的地方也不少了，可以说世界绘画就装在我的心中，看过之后我更自信了。在古、今、中、外的范围内，我的画绝对是一个新的品种，是从未曾存在过的，是我创造的，不管现在的人们怎么说，人们越来越感觉到我的开拓性的重要。”江洲的文章，对此作了专门的评析。对此，你怎样看？
答：吴冠中拿来与自己比较的林风眠、黄宾虹等6位画家，几乎都是公认的20世纪大画家。在作文里，这叫做对比性铺垫：先历数天下名山其实都很寻常，然后再说我这座山怎么高入云端。不过，中国人私下并不缺少类似谈论。艺术家有点狂，目空一切，唯我独大，在现代社会是常有的事，已算不得惊世骇俗。那些大师不会因为这番话而降格，说这种话的人也不会因此而升级。我曾说现在是“没有大师的时代”，更没有超级大师（只有“超级名模”）。但我相信，类似有气魄的自评和“笔墨等于零”的名言一样，能造成媒体关注和广告效应，可以使言说者更出名。
我更注意他关于“开拓性”与“新品种”的两段话。一曰“我的开拓性在于使中国绘画，包括油画和水墨都走向了世界。”二曰“我的画绝对是一个新的品种，是从末曾存在过的，是我创造的。”
说吴冠中的画“走向了现代，走向了世界”，我大体相信。问题是何谓“走向现代，走向世界”？若指作品能在西方博物馆、美术馆展出，被它收藏，并受到西方评论家的好评，那么在吴冠中之前，早有吴昌硕、齐白石、张大千、林风眠、徐悲鸿、常玉、王季迁、石鲁等的画被西方诸多博物馆美术馆展出、收藏，被西方评论家肯定过。即便更年轻的刘国松、何怀硕、李华生、贾又福等等的作品，被西方博物馆、美术馆收藏、展览，被西方评论家肯定，也未必比吴冠中晚。如果承认这个事实，吴冠中的“开拓性”也就没有什么特殊的了。再说“走向现代”——这是中国艺术的一项整体“工程”，是整个中国艺术家集群的共同方向，个别杰出艺术家会有较大影响，但产生“极大的转折”作用，是不可能的。从林风眠、徐悲鸿、张大千（晚年泼彩）、李可染到活跃于80-90年代海内外的一大批中青年艺术家，他们的油画、水墨画和综合材料绘画，都对中国艺术的现代化作出了贡献，他们当中的许多人，对中国画坛的影响未必比吴冠中小。林风眠的探索是艰苦卓绝的，但直到晚年，他还一再说自己的探索“不成熟”，他深知中国艺术的现代化非一人、一时可毕其功。他的清醒和谦逊也从一个方面表现了他的杰出和伟大。
至于吴冠中说他“使中国绘画，包括油画和中国画都走向了现代，走向了世界”，把自己看作推动整个中国绘画“走向现代，走向世界”的人，更是离事实十万八千里，也许是他的美好想象吧。对此，我们只能哑然。
第二点，说自己的画在“古今中外范围内”“绝对是一个新品种，是从未存在过的”。“新品种”是指新画种吗？显然不是，因为油画、彩墨画历史上早就有了。是指个人风格吗？似乎也不是，风格不能称作“品种”，娴熟于文字的吴冠中不会不知。且每个有成熟艺术个性的画家都有自己的风格，并不希奇。那么，也不会是指新的技法，因为新技法与“新品种”完全是不同的概念。“新品种”究竟指什么，恐怕吴冠中自己也说不清。退一步说，他就是创造了一个“从未存在过的”“绝对的”新品种，又怎样？西方现代艺术的新品种不可胜数，然而并不是每一种都具有美术史意义上的价值。我看过的吴冠中画，大凡品种、风格、技巧、造型、色彩，还有笔墨各方面，无论优劣，都有创新，也都有中外美术的影子，没有发现超乎古今中外“绝对新”的东西。其近作有明显近于波洛克的倾向，而波洛克是20世纪美国人，也没出“古今中外”这个圈。
笔墨发展的历史经验
问：吴冠中说：“所以笔墨要等于零，根本来说就是要发展新的笔墨。”这有什么错吗？笔墨的发展问题，也就是你在《笔墨论稿》中提到的“笔墨的完满性及其超越的可能性”问题，可否简略谈谈这方面的想法？
答：我写完《笔墨论稿》之后，曾计划结合20世纪中国画，作“笔墨的现代发展”专题，后因病搁置了。能够发展与创新笔墨的人，一定是敏于现代审美需求又真正理解笔墨传统和价值的人，而不可能是对笔墨不熟不懂、不下功夫去掌握的人。吴冠中分明没有对中国画下过大功夫，[36] 却坚持说自己“大量临摹过近代水墨画”[37] ；一方面决绝地明言否弃笔墨，一方面却又把否弃说成是“革新笔墨”，真令人不可理解。你可以发展你的非笔墨技巧，也可以用你的非笔墨技巧画出好画来，何必自相矛盾，自造弄巧成拙的尴尬？当我们谈论笔墨的时候，是在谈论一种传统，我们说“发展”笔墨，也是在讲发展这个传统，而不是、也不可能是先把这个传统视为“零”，以“零”为起点的“发展”只能回到原始状态，那只能是对笔墨传统的嘲弄。吴冠中彩墨画的笔墨就能证实这一点。
传统笔墨高度成熟，具有丰富完满的形态。但这不意味着它已经不能再发展了。只是这种发展并非简单的否弃，更非从“零”开始的“创造”。随着新的对象与新的表现的需要，形式因素必然要调整、变异、革新、演进。但形式因素比内容因素更稳定，并不是每一次内容的变异都需要或能够使形式变异。画论曰“有常有变”，形式因素更多地处在“常”的位置上。此外，革新、演变有多种形态与形式，如渐变、激变，融西画以促变、融民间艺术以促变、从写生求变、通过对传统的重新发现、阐释、整合以求变等，但前提都只能是以传统（笔墨）为出发点和基础，新的描绘对象与新的情感表现只能是（笔墨）变革的动因，而非它的出发点和基础，外来因素只能是参照物和被融入的对象，而非变化演进的主体。
20世纪中国画的笔墨，始终在变异、演进。如吴昌硕以“重、拙、大”为特点的金石笔法，开拓了花鸟雄强博大的新面，但这恰是把古之石鼓书法融入笔墨的“以复古为革新”之变，又是在18世纪以来引金石入画的探索基础上形成的。齐白石果断、刚劲、率直、苍拙且与造型高度统一的笔墨，与他的重写生和“大胆独造”分不开，但也是在数十年摹习沈周、石涛、八大、金冬心、李复堂、吴昌硕等明清名家笔墨的过程中产生的。黄宾虹、潘寿、张大千、萧俊贤、傅抱石、李可染、谢稚柳、朱屺瞻、陆俨少、石鲁、陈子庄、黄胄、程十发、杨之光、方增先、周思聪等等卓有成就的画家，在笔墨上都有革新创造，也都毫无例外有着研习传统笔墨的前提与基础。即便当代中青年国画家，在笔墨上也都有创新与推进，正是这些创新与推进才使得当代中国画更丰富，更富现代性。他们有一点也是共同的，就是从未把传统笔墨视为“零”！
笔墨可分为两部分，一部分是基本的笔法、墨法，如平、留、圆、重，如浓、淡、焦、宿、积、泼、破等，在画史上形成一套被普遍认可的经典作法和优劣标准，这些作法、标准与千余年来中国艺术家对水墨媒材（包括纸、绢和颜色）的深刻熟悉、把握密切相关，与传统的人文思想与智慧方式分不开，并在一代代的鉴赏过程中形成深层心理意识积淀。这基本部分，具有相对的恒定性，是笔墨不断延续的内在根据，后人可以作凭籍它创造出新的风格与技巧，变常形而不变常理。因此，这基本部分不能轻易抛弃。另一部分是画家、画派、地域、时代的笔墨风格，具体的笔墨程式与技法，包括那些名目繁多的描法、皴法等，是易于变化也不断有所变化的，一味重复这些风格画法，就是复古；固化这些风格画法，就会僵化，窒息创造力（如清代后期，由于政治、文化和绘画自身等多方面的原因，受宫廷青睐的四王画风及其“娄东”“虞山”传派，被视为“正统”，在广大地区形成辗转摹仿的流弊，致使传统绘画特别是传统山水画日趋衰落。[38] ）近百年艺术史证明，轻视或抛弃笔墨的基本部分就会失去笔墨因而也会失去传统绘画的基本特征，而把某种笔墨风格与具体画法视为神圣，固化、僵化，就会使传统绘画失去活力。
我们须防止这两种倾向与局面的发生。
2000年4月6日删定
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