水墨画问题的讨论实际上已经游离于它在当下的境遇，这么说，意在表明许多艺术家(包括批评家)有意绕开问题的实质，回避难题。我不认为水墨画的革新带来了实质性改变，相反倒使原有的困境成为灾难。其一是，许多水墨画家寻找一件时尚的外衣披在身上，创作的动力来自于外部的诱惑。来自于一种已有经验的改制，它能达到的最好效果便是引起一些不懂行的批评家跟在后面瞎起哄。其二，我看到越来越多的水墨画家吃力不讨好地参与解释自己的作品，使这样的解释成为作品的一部分，导致视觉的经验依赖于阅读的启示，结果必将是作品的向度变得单一并且苍白。其三，由于水墨画在当下的尴尬境地，水墨画家的创作空间大大萎缩，就他们病急乱投医的各种尝试而言，只是一种求生本能的意愿，与它设计的目标背道而驰。
这种偏离从本质上说是必然的，因为水墨画说到底是一种传统艺术，它的转化能力依赖于它不大的可能性，而它的可能性(从存在本身看)是微乎其微的。我指的是，水墨画的发展在最好的情况下也只是某种样式的翻新，它的边界很现实地牵制着艺术家的手脚，或者说，束缚了艺术家的观念。在如此狭窄的创造空间里，艺术家穷尽想象和创造所得到的最后结果只是一层薄薄的时尚外衣。我始终认为，当代水墨画的质量和水准远远不如已有的传统，甚至不如老一代诸如林风眠、刘海粟、徐悲鸿等艺术家的实践成果。这是因为：一、水墨画在当代艺术领域是非主流的，它事实上已处于明显的边缘性位置(就当代艺术与艺术史的关系而言)，人们忽视它的存在并非由于它守旧或翻新，而是它处于夹缝中的尴尬境地及它的生命力急剧衰退的症候。二、水墨画的翻新越来越离开它的基础，走向完全无法把握的盲区，它丢弃的是最迷人的优点(譬如传统水墨画中的笔墨意境等等)，竭力想抓住的恰恰是毫无意义的软弱不堪的表现冲动，这种冲动导致病急乱投医的各种尝试，不断地尝试不断地抛弃，至少，我没有看到应该看到的具有建设性的东西。
我早说过(或许)我是一个很性急的批评家，我希望很快见到该有的结果，同时我也懂得宽容，理解艺术家的甘苦。问题不存于此，我希望在讨论中确证自己的判断(的对与错)，很不幸我认为自己几乎是对的——当代水墨画的创作实践是最好的注脚。为此我感到悲哀(如果是我错了，我会觉得庆幸)。正如我在以往文章中反复强调的，艺术创作若为了某种观念牺牲自由，是最大的丧失。事实恰又证明，我们时代的艺术是被许多人为的观念所左右，被某种非艺术的因素所误导，也就是说，当人们热衷于讨论水墨画的当代性时，忘记加上一个前提，即这种当代性必须具有与之相符的艺术水准。
其实，对水墨画不同的意见从80年代至今没有发生根本的变化，所有对立的观点都原封不动存在，然而是以悬搁的方式存在，以轻飘的方式存在，它的影响范围逐渐缩小，即便不少艺术家仍埋头苦干(更确切地说是埋头拉车，不抬头看路)，不少批评家仍喋喋不休作些老生常谈，实质上它在理论上和实践上都走到了尽头，不得不在原地打转。没有人能够解决这个基本问题，即水墨画的边界何在?——倘若不作确定，那么我们的一切讨论将全是废话，因为画种之为画种必定需要作出限制，限制是一种样式区别于另一种样式的前提。毫无疑问，理论的限制受制于实践的限制，理论的探讨仅仅表示一种认识，而且这种认识是建立在已有的经验上，它的可能性必须由实践的结果来提供。我看到这样的事实，许多所谓的水墨画，已失去了它的边界，变成一种杂乱的无法言说的东西，一种交叉性的东西，非驴非马——只剩下“水墨画”这么个名称。而另一种水墨画，仅仅只是我们再熟悉不过的传统中国画(主要是文人画)，与几百年前的传统作品相比，没有往前挪出半步。
这是很奇怪的现象——在水墨画这个领域，我们几乎无法确证一种理论性的前提，我是说，它在当代的存在处于非常奇怪的境地，如果追究它在当代的转化的可能性，那么实践的结果如此糟糕，我们看到的是一些杂乱而缺乏质量的东西，一些不可进入艺术史而只是炫耀一时的杂物而已；如果将其当作纯粹的传统艺木对待，又发现很少水墨画家安于守旧，安于作为一个被人看作保守的人而坚持下去。说到底，问题的根本仍在这个画种与当
代性的关系上，是可能吻合的，还是根本上缺少这样可能性?
我想说的是，当代性并非某种条条框框式的指称，并非硬性的规则，它仅仅表明艺术与社会的新的存在关系，尤其表明艺术与艺术家之间的关系。我以前提出过，中国画不可创新，只能作为传统保留画种。根据是：中国画在长期的发展演变中已形成了固定的程式，它的全部优点都产生于这种程式；二、创新的结果不仅毁坏中国画的原有程式，还将使其失去该有的边界，变成非驴非马的东西。十多年来的事实证明我的看法并非荒唐，当我们认真检验这段时间的创作实践便会发觉，所谓的创新作品全是过眼烟云，全是为了思潮的需要急急忙忙赶制出来的应时之作。我想强调的仍是这一点，一个艺术家不应该为任何画种的限制牺牲创造的自由，不应该对画种俯首称臣。当代艺术之区别于传统艺术．的最大特点是，媒介(材料)重要性已经大大降低，变成次要地位，自由地运用一切可以运用的媒介(材料)，一切可变性和一切随机性，按照艺术家的创作意图完成作品，可以是画笔、油彩、水墨等等，也可以是金属、塑料、木头等等。这里我着重指出，艺术的当代性远非有人认为的那么狭窄，它是广阔而无所不包的，同时它又是灵活的和偶然的，不是用实践去检验已有经验的正确与否，不依赖于一种僵化的守成观念，它对任何以往艺术都具有挑战性。但是它并不消解艺术史的意义，因为艺术的存在或多或少依据艺术史这个参照系，这是所有艺术家参与实践的真实背景，就如马克思主义的一个基本观点，离开实践背景的实践没有意义。因此我想说，水墨画的问题其实和其他文化问题一样，是否有意义取决于当代性的检验。
水墨画在今天的命运确有些滑稽，譬如在我看到这次参展画家的名单，他们之间的差距如此巨大，不是因为风格或样式的关系，而是他们站在完全不同的层次，对水墨画的理解风马牛不相及。或者这是一种所谓多样化的标志?——我倒以为，在很大程度上是它的一种无奈，一种彻底的尴尬。
水墨画问题的讨论实际上已经游离于它在当下的境遇，这么说，意在表明许多艺术家(包括批评家)有意绕开问题的实质，回避难题。我不认为水墨画的革新带来了实质性改变，相反倒使原有的困境成为灾难。其一是，许多水墨画家寻找一件时尚的外衣披在身上，创作的动力来自于外部的诱惑。来自于一种已有经验的改制，它能达到的最好效果便是引起一些不懂行的批评家跟在后面瞎起哄。其二，我看到越来越多的水墨画家吃力不讨好地参与解释自己的作品，使这样的解释成为作品的一部分，导致视觉的经验依赖于阅读的启示，结果必将是作品的向度变得单一并且苍白。其三，由于水墨画在当下的尴尬境地，水墨画家的创作空间大大萎缩，就他们病急乱投医的各种尝试而言，只是一种求生本能的意愿，与它设计的目标背道而驰。 (文：李小山/摄影：/责任编辑：CF)
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