20世纪90年代以来的中国现代水墨运动正呈现出多元化的特征，但是其中也有着围绕着“笔墨”的激烈争论，将笔墨置于何种位置看起来只是一个艺术取向的权重选择，但其背后却是不同的艺术价值观与艺术评判标准的差异。目前比较有代表性的论点有三种，即笔墨的本质论、媒介论与观念论，这三种不同的笔墨观表达了中国画界对于水墨画的现代性的不同理解，也呈现出中国现代水墨画在新世纪发展的不同路径。
笔墨的“本质论”也被称为“笔墨中心主义”，即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准，其代表性的人物艺术史家郎绍君对此表述道：“我以为，在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界，并和古代水墨相比肩的语言系统，是不可思议的事。”[8]他认为，以刘国松为代表的非笔墨水墨画已有30多年的历史，但语言上的贫乏性和局限性已充分暴露，它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的，作为一种新的语言系统则还远远不够。由此，郎绍君对探索性水墨的前途并不乐观，认为这种实验水墨在笔墨上独创的可能性很小，但在意识观念、画面结构的独创上有较大的自由空间。我认为，我们可以将笔墨语言系统视为中华民族在现代化过程中保持自身文化特质的基本资源，但这种资源有待于进一步的开放和开发，这应是中国画进一步发展的出发点而不是终点。同时也应该看到艺术语言系统不可能永远只有一个，即以中国境内的56个民族来说，就有许多自成一体的语言。狭义的笔墨语言无法容纳宋元以前中国画以色彩为主的绘画语言体系，非笔墨水墨画只有几十年的历史，它需要更多的艺术家和更多的时间去实践发展。
笔墨的“媒介论”来自一批从事实验水墨探索的中青年画家，他们将水墨视为中国传统文化中可以借鉴和发展的一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择、重组，来达到个内心世界的表现。其代表性的画家刘子建认为“所谓的艺术方式，也就是基于对所选择的媒介态度上的技术性操作。媒介是一种材料而并非一种规范，正因为它为人提供了种种选择的空间和可能，人类丰富的精神世界才能在艺术行为的过程中得以呈现。显然，对材料的态度不仅是物质性，更应看到人内在的精神性意愿在选择时起了重大作用。”[9]实验水墨在90年代中后期成为水墨画界的重要现象，虽然也受到一些批评和质疑，但由于一批中青年画家的执著坚持，它已在中国画界获得了自己的生存空间，它的进一步发展，不仅要解决材料与抽象语言的课题，更要注意如何以独特的艺术形式表现出现代中国人的精神状态，从心理上而不仅是视觉上传达现代意味。
笔墨的“观念论”源自于1996年在广州召开的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”，在这次会议上，一部分批评家和艺术家认为，水墨艺术必须从观念的角度切入当代生活，如果需要，不妨越过水墨画的边界，将其作为当代艺术创作中的一种媒介因素，而不必死守笔墨语言的神圣。这些艺术家的探索活动，也就不再是前述大的中国画笔墨系统的变革，而仅仅是使用中国画材料的“水墨性实验”，而非“实验性水墨画”。画家王天德认为：“水墨艺术毕竟是一个大的艺术观念，客观上，选择艺术是个人的生存方式，作为一种个人行为，那么水墨艺术由此派生的各种形式或观念，就变得容易接受了。”[10]从观念艺术的角度来看水墨，以物质媒材的介入走入多维空间，发挥水墨材质特点，以技术性的制作，来完成空间的视觉转换，材料的强化，对立体的质量感的重视，必然对传统水墨的虚拟性平面产生极大的冲击，这是危险的一步，它预示着“水墨性实验”的新的空间，但也表明迄今为止我们所能接受的水墨界限再也不能无限制地扩展外延，有必要将此类以水墨材料从事装置或观念艺术的实验活动从水墨艺术中分离出去。
我们是否可以将水墨艺术中的现代性概括为现代生活、现代意识、现代艺术形式、现代媒介、现代观念？无论哪种概括，我们都不能摆脱现代性固有的内在矛盾，即前述“全球资本主义时代的现代性结构——同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结”。这种矛盾在现代城市生活中具有更为鲜明的典型特征。在全球进入信息化的地球村时代，在巨无霸式的跨国垄断公司越来越在全球政治、经济生活中占据着重要地位的后工业化时代，我们更有必要思考中国艺术特别是中国水墨艺术的现代性问题，从中寻找我们的文化选择。1998年上海水墨双年展的活动在日本国家电视台NHK播出后，引起日本美术界的注意，来自日本的著名艺术家、评论家的观点值得我们关注，清水敏男等人认为：一、以融合与拓展为主题，以中国传统的水墨形式体现现代人的精神活动，是中国这样一个文化古国所特有的。二、在世界各地区持有特征的文化，在西方强势文化影响下，已渐趋单一，上海双年展聚集来自全世界的华人现代水墨艺术家，作品的展出与研讨本身已构成一个行动——多元文化是必要的。三、水墨艺术虽不能全部承担东方艺术复兴的重任，但水墨不仅是工具，而且是维系东方精神的一个组成部份，这显示了传统东方艺术企图在新时代复兴的一种活力。四、中国水墨艺术的发展，将大大刺激日本与亚洲的艺术文化发展，亚洲的现代艺术发展离不开中国的原创精神。[11]
可以这样展望，以中国当代城市生活为资源，由中国有代表性的现代城市作为艺术创作和艺术推广的先锋，中国的现代水墨艺术有可能在21世纪展开中国传统艺术新的历史，超越于“东西方”的二元对立，中国当代艺术家应该也能够对人类文明做出自己的贡献。
注：
[1]转引自《江苏画刊》1993年第3期第40页。
[2]丹尼尔•贝尔《资本主义文化矛盾》三联书店1989年5月第1版第154页。
[3]丹尼尔•贝尔《资本主义文化矛盾》三联书店1989年5月第1版第94页。
[4]转引自丹尼尔•贝尔《资本主义文化矛盾》三联书店1989年5月第1版第81页。
[5]汪晖《反抗绝望》河北教育出版社2000年1月第1版第114页。
[6]艾恺《世界范围内的反现代化思潮》贵州人民出版社1991年4月第1版第5页。
[7]汪晖《死火重温》人民文学出版社2000年第1版第15页。
[8]郎绍君《关于探索性水墨》《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第2集第7页。天津杨柳青画社，1994年第1版。(文：殷双喜/摄影：/责任编辑：baishitou)

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