文人画百年来遭到了不断升级的批判，“新文人画”正是对这种批判的反动。从本质上说，它直接针对的不是新潮艺术，而是针对长期批判造成的对文人画的无知，正如新潮艺术直接针对的不是新文人画，而是针对长期封闭造成的对现代艺术的无知。这两个极点都是重要的“文革”后现象，双方是一对孪生逆子。由于双方在价值取向上存在着巨大的差异，因此难免互杀，这种同室操戈刺激着双方越来越大的活力，并最终会在高层次上殊途同归。没有这两个极点，甚至缺少了其中的任何一个极点，中国艺术将永远不可能走出低谷。
对文人画的无知表现在两个层面上。
A、在低层面表现为除少数人外，多数写意画家甚至知名画家，长期不知写意为何物，人们总是在写意门外热烈的讨论着写意。与此相应的是现实主义水墨画在水墨画坛占据了主导地位。许多人幻想着创造出现实主义的写意力作，但没有一个人取得成功。蒋兆和的《流民图》切入了现实主义的真髓，但写意随之降格为水墨技法；石鲁的即兴之作切入了写意真髓，但现实主义随之降格为写实技法。造成这种两难困境的根本原因是写实和写意在最高品性上的不相容性。“文革”结束前后，现实主义水墨画进入了生命周期的最后闭合，其标志是：在充分发挥现实主义的最高品性前提下，将融入某些写意因素的可能性推到最后极限，王子武便是其突出代表。这种闭合，意味着写意幽魂的复苏。新文人画的重大意义，便是展示了这种复苏的可观势态，从而成为对现实主义水墨画的有力反拨。
对文人画长期批判的另一个伴生现象是通俗水墨画无法抗拒的进入了雅文化层，甚至占据了权威位置。近年来，水墨已经成为空前普及的大众艺术，出现了极高深的文人画转化为最通俗的流行艺术的奇异景观。而新文人画恰是对通俗水墨画的有力逆反与提升。
在第一个层面上，以南京为大本营的江南才子们钻得最深。
B、对文人画的无知，在高层面上表现为除林风眠等极个别超凡者外，几乎无人接近文人画中的庄禅精神（东方神秘主义）。从这个意义上看，南京的新文人画家比北方画家更缺少这种精神，他们淋漓尽致地发挥着得意文人茶余酒后的遗兴和风骚，以致达到了酸腐的程度，二文人画的真正精髓却是失意文人中的少数精英由孤愤而转入超脱的形而上精神。南京某些画家得到的只是文人画的游魂和末梢。
旧庄禅精神已经随着古人的逝去而一去不复返了，它的现代振兴的最终归宿，将是一种新的天人合一精神，一种新的信仰，一种新的宗教，一种对天人交合的神圣崇拜，它不是消极退避，而是无为而无所不为；它不是无声，而是大音稀声；它不是不染红尘，而是染尽红尘、看破红尘，最终走向精神涅槃以后的形而上再生。不经过西方文化中强烈的拯救意识和竞争意识的炼狱，不可能达到庄禅精神的现代高峰。以为直接扶起文人画的亡灵便能称强于世，纯属幻觉。新精神首先是一种人格境界，艺术则是它的感性显现，只是少数精英才可能接近这种境界。
新文人画这一最壮观的前景同时就是它的墓地。当新文人画由目前的得器迷道的层面进入到得道忘器的层面以后，它在行事风格上就与旧文人画相去甚远了，在那里，新文人画饿新潮美术的子孙在经过屡战屡和之后将最终合流，中国艺术将走出峡谷而出现真正的中国现代艺术。道那时，称不称文人画将变得毫无意义。
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