最近几年，在北京、南京、上海等地， 一些中青年水墨画家因画趣相投，自发地联合起来，或办展览，或出画册，并称自己的作品为“新文人画”，反响日益增大，于是，应合者渐多。这真是一个有趣的现象。传统文人画自建国以来，曾经遭受过很不客气的奚落，它被视为“依存于衰老期的封建社会的寄生物”，并注定要死亡。 文人画被看做是造成民族精神萎缩的根源之一。尤其在所谓前卫派艺术潮流的冲击下，似乎文人画已经山重水复。就在这个时候，这些画家们却拉起“新文 人画”的旗号，该标志着怎样的含义呢？如果把它做为一个流派或思潮，又具有哪些特征？在当代美术潮流中，它占有怎样的位置？它的价值和前景如何？
新文人画象所有的画派或思潮一样，其界限是模糊而不严格的，尤其在欣赏趣味和评价标准不尽相同的观赏者眼中，它的外延具有很大的不确定性。尽管如此，我们仍然需要对文人画进行基本的界定。确定或限定新文人画，至少需要大致上划出两个界限：第一，新文人画与其他当代水墨画的区别；第二，新文人画与传统文人画的区别。
新文人画也是一种当代艺术形态。当拿它与其他当代水墨画比较时，完全是就它所继承的旧文人画的创作精神、艺术观念、表现方式等特征而着眼的。这是随中国思想、文化的发展所形成的特殊的审美观念和审美活动方式。
我们先把新旧文人画与现实主义或写实主义的水墨画作一比较。随着中国革命的发展，在一个时期里，所谓现实主义艺术在中国得到了充分的肯定和发展，其中也包括水墨形式的绘画。作为一个艺术流派，它的倡导者当推徐悲鸿君。写实水墨画，大多具有明显的功利性的创作目的，特别是建国以后的一些作品，刻意反映现实，积极地干预生活，具有较强和较直接的社会意义。新旧文人画在创作目的上持出世态度，从题材到立意，都较少社会意义。在创作手法上，写实水墨画基本上遵循“两个典型”的创作方法，吸收西方绘画中透视学、解剖学和色彩学等表现手法，而新旧文人画，通过“阴察”，万取一收，由心再造，直到“遗形取神”。结果，前者传达了物象的真实，后者创造了某种意境或趣味。写实水墨画家可以蒋兆和、李斛等为代表。这种看似表现手法的差异，实际上，是艺术创作观念和观察、构思方式的区别。新旧文人画与写实水墨画的差异，主要反映了中西两种绘画体系的不同。
还有一类水墨画，既不同于中国传统文人画基本的艺术追求，也与西方绘画迥然有别。这一类水墨画作者或者着意于水墨画材料的特殊性能，创造一种新观念的形式趣味，吴冠中就是这样的画家；或者附以诸如浸、喷、拓、漏印等手段，使画面达到一种特殊的效果，如刘国松君。我们不妨称这类水墨画为“新水墨”。“新水墨”带有很强的变革意识，不为传统的观念或艺术规范所拘，在表现手法上，不择手段，在很大程度上背离了中西传统绘画的规范，并一直处在探索性的状态。新水墨也带有比较强的主观性，是画家内心、个性以及人物的表现。作品有时也会出现某种意境或趣味，但毕竟与文人画不同。它们最根本的区别在于，新旧文人画把高度感情化和理性化了的笔墨与作者的心态、个性有机地结合在一起，因此，用以创造笔墨形式那极富表现力的用笔也成为文人画构成的一个部分。新水墨表现重心的转移或对用笔的舍弃，使它失去了新旧文人画中某些最基本的方面。
新文人画还区别于并排斥那种伪文人画。所谓伪文人画，是指那些在表面看来与文人画十分相似，其实只是机械地照搬文人画的笔墨程式，几乎是旧文人画的不高明的复制品，没有画家自己内心的和现实的东西，更谈不上文人画的艺术追求及作品的雅俗了。这类作品或者表现为毛毛草草的潇洒，或者老老实实的匠气。特别在低档画廊中，这类作品为数不少，但实际上与新文人画不可同日而语。识别它们时，在高明画家的眼中，洞若观火。几个内行人，凭着感觉会不谋而合地一眼就认出这样的作品；但在理论上、概念上的限定，却有一种“说不清”的困难或简单化之嫌。伪文入画是环绕在新文人画外围，排除不掉也是不可缺少的新文入画的赘疣。
以上，我们概要地论述了新旧文人画与写实水墨、新水墨以及伪文人画等的区别。
接着，我们来确定第二个界限。
新文人画同旧文人画有着最直接和最明显的继承关系，它们在最基本的艺术观念和创作方式上保持着一致性。新文人画是旧文人画在当代历史条件下的一种新形态。它们的一致性至少有以下四点：一、创作出于缘情言志，抒发感受性情，也写照学识品格；二、讲究笔墨，在程式化的表现方式中，寻求个性化的样式；三、创造诗书画的意境，摒俗求雅；四、作品主题是出世的。此外我们还可以再找出它们一些共同的特点。由此出发，假如去掉“新文人画”中的“新”字，也未尝不可。但既然是一种新的形态，在新旧之间也存在着明显的差异。
新、旧文人画作者的构成已经发生了很大改变。旧文人画家，是文化修养颇高的封建知识分子，他们深谙中国文学、艺术，其中有不少是中国文化中的精英。他们兼有儒、道、禅的思想，或隐或仕，除极少数人外，大都是失意者，他们独善其身，以文人画为余事，借以抒发个人的情志。当代的新文人画家则大多是专业画家，他们不能不考虑自己作品的传播和相关的功利性。他们当中，并不是所有人对中国文化都十分谙熟，因此，他们的作品不可都作到对旧文人画在全面意义上的发展，而往往是分别从某一方面的突破。这些都尚在其次。新、旧文人画家最主要的差异是，现代画家与古代人相比，在思想意识、人生观念和各种价值取向上，已经相去甚远。
在创作中，同是抱有出世态度的新文人画与旧文人画相比，总是自觉或不自觉地更多一些入世的功利性。当然，这不是说他们要用作品干预现实生活，增加社会性内容，而是随着当代艺术家主体意识的加强，他们总是自觉不自觉地看重自己的作品，希望它产生更大的社会影响。而且，商品经济的刺激，对一部分新文人画作品也不是无动于衷的。具体到画面上，作者可能会有意无意地在强调自己—以粗壮强悍的笔墨，饱满充实的构图，造成张扬和扩展的感觉。这在旧文人画中是颇为罕见的。古代文人画家多把作画看作“墨戏”， 当兴致来临，用以“抒写胸中逸气”，他们在狭小的文人圈子中传阅，毫无曲高和寡之憾。这里表现了当代人与古人对作品不同的功利观和价值观。
同是缘情，新、旧文人画家相比，其情迥异。传统文人画中表现了封建士大夫的闲情逸趣。在倪瓒、朱耷、渐江等人的作品中，或淡泊，或宁静，或萧疏，或冷峻，其中总不免流露着一种消极和孤寂的情绪，而这种意境或情调，则被视为高妙的境界。新文人画画家也用以抒情，尽管他们也努力排除火爆气、世俗气，甚至有意追求清静淡雅，但无论如何，他们笔下绝不再有古人那种情调了。其中总是或多或少地显露出一种生气—一种时代的气息。即使在新文人画中也有苦涩的意味，有近乎狞厉的粗犷情调，但它们显示了一种力量，一种远非旧文人画那种伤感的热情。总之，新文人画中，洋溢着更多的活力、生机、力量和热情，它的基调较旧文人画积极多了。
新文人画不仅仅局限于以书于画的笔墨形式，它产生着越来越丰富的笔墨样式，或者枯笔、泼墨、没骨，或者皴点、泼色，它从其他流派和画种的表现方法中不断地汲取营养。诗、书、画、印结合的形式不再是新文人画的圭臬，在更多的画幅中，诗、书都做为一种意境融入画面，而且以往文人画中惯用的长方形或条形的画幅也为许多方形所取代。
新文人画虽然作为传统文人画后裔的一支，但在取材、艺术追求、表现形式以及画面效果上，都有了多方面的开拓。
在大体上划定上述两个界限之后，再来说说新文人画的几种主要倾向。
一种倾向是在题材上、笔墨形式上以及意境和趣味上都承袭着旧文人画的传统， 从而得到很浓的文人画意味。这种倾向的作品对旧文人画笔墨相当纯熟，其中也有画家自己的情志，但这是使自己向传统文人画家靠拢的自己。王孟奇、霍春阳的画多属此类。另外，还有一些作品，在笔墨技法上也十分谙熟，具有相当的功力，但在新意的开拓上不够。它们与所谓伪文人画接壤，是新文人画中比较稳健但也沉闷的部分。这一倾向的作品具有浓重的传统文人画的意味，它的特点是传统的艺术观念、表现方式大于其中当代的内涵。
再一种倾向是，作品具有明显的文人画特点，同时也包容着充分的时代内容。这种倾向的作品，是以十足的旧文人画观念和艺术方式，适当地表达了当代人的心态和时代气息。例如，徐乐乐的《三孤图》，虽然采取了超现实的题材和形式，但画面充溢着今人的情感和理性。朱新建的用线、造型都极富有随意性，但它们又都经过了高度的纯化，成为心象的自由而准确的表述。平山的画看上去是轻松舒展的，但又是凝重深沉的，大面积的空白既空灵又充实，显示了笔墨形式与表达内涵的珠连璧合。常进的作品看上去既有时代的新鲜感受，又有浓郁的古意。这一倾向的作品，也具有较浓重的传统文人画的意味，其中，旧文人画的观念、表现方式与当代的内涵相当，而且结合得比较完美。
还有一种倾向，即作品中融入了比较强的现代意识，但依然运用旧文人画的艺术观念和表现方式，或者，以技法的变革实现文人画的艺术追求。这一倾向的作品，乍看上去，似乎与文人画有较大的距离，其实也属于新文人画。例如，季酉辰、王燕萍的作品，表达了粗犷、丑怪以至畸形的意趣，似乎缺少文人画的幽雅，但它们的构思和表达方式仍属文入画的性质。聂鸥的画明显是文人画情趣，只不过她用了断断续续的枯笔、破笔，创立了自己的一种表现样式。再如，陈平那黑郁郁的水墨或碎笔排列，田黎明的色彩没骨，他们各自的样式虽都有别于前人，但在艺术观念和表达方式上，是承袭了旧文人画传统的。这一倾向的文人画或充溢着较强的现代意识，或正突破着原来的笔墨样式，从而表现了其中当代意识大于传统观念、方式的特点，它似乎是新文人画发展中前沿的一类，而与前述“新水墨”相呼应。
三种倾向的划分，显然难以概括新文人画丰富多样的形态。新文人画在发展中不仅存在着各种倾向之间的相互影响和融合，而且还保持着与诸如写实水墨、新水墨、伪文人画以及其他门类绘画的相互影响和融合，它们在动态的发展中不断改变着自己的形态。
把新文人画做为一个画派似乎带有人为的规定性。在发展的序列上，有谁能够在哪里可以把新、旧文人画一刀两断呢？ 如果把黄宾虹和齐白石视为新旧文人画衔接的代表人物，也许不会招致更多的人反对。就是说，自从建国以后，虽然文人画遭到贬斥，但仍然不绝如缕地发展下来。新文人画及其作者，不是在哪一天突然出现的。可是，当把它作为一个流派提出来，宜于从最近两三年算起。
85年前后的前卫派艺术的出现，把中国艺术推上了活跃的高峰。社会的改革导致思想界、学术界、艺术界发生了深刻的变化。这是中国反思的年代。不少青年前卫派作品表现了一种强烈的参与意识，这些作者希图在作品中表达他们对社会、历史以及人生的思考和忧虑，这类作品被称为理性绘画。尽管它在启发人们思想上是起过积极作用的，但毕竟不宜于使艺术作品承担使它难于承载社会意义的和哲理性的负荷，否则就会使它失去自身。在此同时或稍后，随着中国美术整体的注意力转向自身，一种作为对理性绘画的反对和补充的所谓回归自然的思潮和作品出现了， 以回避现实的出世态度为特点的新文人画思潮是其中重要的一股。
前卫派艺术对西方艺术观念和形式的引入是有其积极意义的。同时，它或成或败的尝试也从相反的方向刺激了中国传统艺术。许多新文人画作者正是抱着弘扬中华民族传统艺术的热忱投入创作的。他们绕过近些年以及几十年的艺术，而怀恋古老的文人画并与它遥相呼应。他们相信，这一炉火纯青的艺术流派具有强大的再生能力，并应该再发新枝，甚至认为这是中国当代艺术中最佳的发展趋向，正象前卫派画家笃信自己是作了最佳选择一样。新文人画画家在当代的种种感受和情志，连同他们对民族艺术的热爱，一并成为他们创作的动力和源泉。他们的奋起，与其归功于前卫派艺术的刺激，倒不如说是时代或说美术发展的潮流把这一任务赋予了他们。
尽管新文人画家中有人真诚地企望旧文人画艺术再度复兴，有人头脑清醒地想把它改造，有人不怀任何目的只是一个劲地去画。然而，新文人画总要在旧文人画的基础上悄悄地变化，以至形成新的形态。这正如它的兴起，根本原因在于它本身的自律性与新时期文化背景的吻合。在文人画中，包含了西方近现代艺术中的诸如印象主义、表现主义、抽象主义以及行动主义等各种因素，这些可以在一定程度上适应和满足当代人审美心理的特定需求。从这种意义上说，看似带有复古色彩的新文人画其实包含着现代勃发的生机。此外，即使仅仅从失去而又复归的发展艺术自身的审美形态的意义上，或者从对贬斥它从艺术流派的相辅相成的补充意义上，它的特殊价值和旺盛的生命力，也无可怀疑了。
新文人画与新水墨之间并无一条不可逾越的鸿沟，是否将来会有一天，二者的界限完全消失？目前还难以回答。这依赖于未来艺术观念拓展的程度。但在今天，我们仍然划开了这条界限，这里具有美术发展史中阶段论的意义。实际上，任何艺术流派的划分只是为了研究和记载的方便，在创作中，画家们大都用不着如此严密地辩析各种流派云云。从另一方面说，一个流派的画家那种对其他流派颇富感性的排它性，在理论上又显得是多余的。因为就美术整体来看，新文人画的发展，并不减弱诸如写实水墨画、新水墨以及理性绘画等其他流派在一定历史时期的价值和意义。
如果说，新文人画作为一个流派或一种文化现象正在兴起，在我看来，不是一群画家推出了一个流派，而是流派本身选择了自己的画家。
网友评论已有条评论, 我也要评论