那么这样的话，你还是需要一个阶段的调研,这个考察，因为这个调研它是要具体化，要把你的这个理论和视觉的规模具体化，什么叫视觉的规模?比如说有几个展厅，那这几个怎么样去分组?然后怎么样去分成这样一个大的结构，然后大的结构当中还有具体的艺术家，怎么样去分布等等，这些东西你要来回来去的反复分析。关于艺术家，比如说我刚才说了，它不仅单只是大陆，还有可能有港台、海外的等等。
第二就是关于话语这个问题，中国必须得有自己的这个话语。但是这个话语它不是霸权性的，就是我们这个话语应该是开放型的，它不是说是让别人去，我们强加给别人，必须让别人怎么怎么接受，但是，有一点必须得明确，我们这个话语是对人类新的文化，新世纪的文化的一种贡献。它是什么?它是智慧，因为这是智慧，什么是人的文化最有价值的东西?就是你对人类文化提供的一种新智慧，这个就是价值。所以我们的话语关键是提供给新的人类文化一种智慧，一种系统，它能启发别人，别人用起来也能够很自由，非常开放，这样我觉得就行了，我们不是为了去强加给别人。
何桂彦：“意派”如何去概括“理性绘画”和“极多主义”这两种存在一定矛盾的艺术追求?
我觉得要是如果是就这个理论和展览来想，我觉得两个地方可能要考虑一下，因为我在想理论方面可能很完整了，很自立了。
但是如果说展览的话就面临着两个问题，我刚才也在思考，一个是在形态上，比如说我刚才又仔细翻了一下这些图片，比如何云昌的作品，和这个前面的比如说朱金石的作品，然后再加上秦玉芬的作品，他们在形态方面是完全不一样的，有行为、有装置、还有绘画。
那么在形态上“意派”的概念涉及到更多形态，咱们有一个问题刚才说了，就是说，那么这些不同形态的作品都是“意派”吗?这是一个最直观的一个疑问，那么如果说是，他们都是意派，那么这里面就会抹杀掉这个中国从八十年代以来，咱们对现代艺术的结束的过程当中，对某一种语言方式的一个建构的过程。比如说我的理想就是说，我们并不直接就把西方的语言嫁接过来，它在嫁接、拿过来这个过程中，它有一个时间的积累和一个了解西方、接受西方，如果像按照那种方式，我们在西方那种冲击下，然后对西方语言的一种接受。如果说比如说我们从事一个展览，又有行为、又有装置、又有观念，然后又有绘画，那么他们都是意派，那么这个时候就是观众肯定有这种，就是有这种质疑，那么他们都是意派，那么能不能就是说，就意派就能打动几个人，我觉得这是我的一个考虑。
另外一个考虑就是在“意派”的这种文化概念中去考虑，因为在，像在你的书里当中，比如说八十年代的“理性绘画”和九十年代“极多”，他们都同属于“意派”的一个方面，但这里面我的思考是什么?就像你刚才说的，如果说是就把“理性绘画”和“极多”作为一个比较的话，那理性绘画在八十年代的，在文化体现上，它是一种积极的，一种大灵魂的，就是说一种大的文化，而九十年代的“极多”在文化上更加偏向于消退，把自我隐藏在形式当中。但这两种方式同属于意派，而这两种艺术方式它本身就是一种矛盾性的，就是它有一种对立性在里面，就是说“理性绘画”和“极多”，这种艺术方式它可能就会在形式、文化、观念上都有不一样的地方，但它也同属于“意派”这个概念当中，这里面我就可以涉及到一个形态和文化。如果是在同一个展览，如果不是按这种时间方式去呈现。他会不会就有这个问题：形态中的时间感，抹杀掉了。另外就是文化观念，比如说八十年代的理性绘画，他跟九十年代的，因为中国八十年代到现在，它各个时期的这种文化底蕴感一样，艺术在这个社会结构当中它是扮演的功能和意义也不一样。那么就是这种关系就是，我不知道您是怎么去考虑的?
高名潞：“意派”首先是一个原理论，在展览过程中，如何让理论与展览相契合，是很大的挑战。
在广州讨论的时候，有人也提出这个问题，就是到底这个“意派”它是不是个元理论，相符号学一样，这个理论可以被用作去解释任何艺术现象。包括西方发生的这个艺术现象也可以，它只不过如图像学，或者像一个什么一样，它就是一个词儿而已，实际上它是一个理论。
这是一种考虑。如果基于这种考虑的话，“意派”就不和具体的艺术现象去挂钩，他不去给哪一个具体的艺术现象戴上这么一个帽子，这是一个元理论的问题，这个当然可以去做。可是这个做的话，它就是实际上根本不考虑这个艺术形态，你那个理论越自足越好，越系统化越好，因为你这个就是建立一个武器库的问题。
另外一个问题，当时我们说到，就是说你要拿“意派”的这个东西去做个展览，做一个具体的现象，你得给这些，你选择的这些艺术现象、艺术家、艺术作品给它戴个帽子，“意派”就成了一个帽子了，成了一个理论帽子，这个时候很容易出问题。在这一点上，任何的概念、任何的民族，具体地和一个艺术现象挂钩的话，它都有它的缺陷性，它不可能是完美的，都是缺陷性的。刚才小何(何桂彦)提到了那个东西，就是说我现在这种叙事描述，在多大程度上用到展览的视觉呈现上，这个现在还是一个问题。无论怎样，它在形式上肯定不会是单一的，它肯定可能有建筑、有三维的、也有影像的，那么可能也有绘画什么。在媒介的类型上，它是划类别的。“意派”的一个基本概念，就是反对把它局限在一个所谓单一的形式层面。
那么用什么去最后界定它的一个核心价值呢?这个是一个根本问题，其实我想大概就是不管是发生在中国的大陆、台湾、还是香港、还是海外，还是甚至国外的，我觉得可能将来这个“意”的东西是最重要，“意”的那个东西最重要的是“意在言外，意在象外”那个“外”，外了多少，就是它的那个“外”的极限性。那么“意派”这个东西，你必须得找到这样一种核心的价值观。
第三部分：“意派”的历史意义
何桂彦：“意派”的现实意义为何?
但是我是想就是，因为涉及到展览的话，可不可以以这种方式，就是画册它是一个非常针对性的，那么图录部分到时候就是跟这个理论部分不一定发生直接的关系，就是高老师理论部分可以让它非常完整，那么参展作品把它分开，我觉得就可以弥补之间的距离。另外我还是觉得，高老师，我觉得就是这个意派概念除了自主理论以外，我觉得你这20多年的贡献，实际上是从整个，从这个就是文革以后，那么建经历了中国现代艺术这么一个历程。那么我觉得这个理论核心的东西还是要强调，就是这个概念对中国的艺术界和思想界的现实意义。 (文：今日艺术网独家专稿/摄影：/责任编辑：baishitou)

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