第二，就是“物派”。作为东方最早进入现代性的国家文化，“物派”之前有日本化，它是五、六十年代的时候出现的。“物派”之前有具体派，再加上后来日本的后现代主义的建筑。其实“物派”作为东方的一个现代主义的代表。东方现代主义的“物派”它是一个什么样的基本观念呢?它的基本观念就是吸收了西方现代派，但是又试图把东方的一些美学加进去。日本它比较典型，而且这个“物派”对于我来说，我觉得特别像我们，在某种程度上就是像中国早期的把印象主义、现代主义和中国文化的传统结合起来，但是日本不一样，日本它的“物派”吸收了西方的像“极少主义”、抽象艺术还有观念艺术等多方面的成果[B1] ，所以它强调物和场的关系。我画过一个图解释人、物、场的关系。其实西方现代主义的现代派，我觉得他们主要是在内容和形式的问题上还纠缠不清，也就是物和人、客体和主体的关系上来回倒。比如说现代主义、形式主义出来，它认为艺术形式本身就应该是艺术自身，形式就是一切，它很简单。形式就是反叙事、反内容。形式自身就是独立的。它谈的是主客观和艺术如何再现这个关系。还是一个所谓的像过去的二元，内容和形式之间的关联，现代主义只不过用把形式变成一个自足的圆，把主体、把人的叙事故事排斥到外面去了。或者是说，给它留在一个很小的一块地方，所以形式本身成了一个自足的东西，或者说形式包容了主体。反过来，也可以说，艺术家所创造的形式包容了自然的真实或者世界的真理。你看，现代主义在内容/形式这个二元中做循环游戏。这是他们的一个理解。
那么，日本的“物派”其实还是这样的一种类型，但是，它把物分为物和场，这受到了东方自然哲学的影响。同时因为日本的“物派”本身吸收了西方的形式，特别是“极少主义”这个观念以后，最后形成了一个它要把“物”放回到场里面去，放到“物”所生存到的环境当中去。比如说一棵树，这棵树应该存活在树林里的;一滩水它不应该放在家里的，不应该放到展览厅里，它应该放到自然的环境中。但是，它仍然把物和人对立起来。关于这一点，我上次在东京画廊举办“物派”展览的时候，曾经跟物派艺术家谈过“物派”的观念，我和他们有一个访谈。他们非常明确地表示，就是要把人排斥到物外面去了，这是受到西方观念主义的影响，就是要把“物”独立出来，“物”和“场”形成一个所谓的自在状态。这与中国的思维模式不同，因为中国传统美学就是感悟咏志，人实际上你看到场子的环境也好，看到物也好，人的因素一定是在里面。这个我记得唯物主义和唯心主义在文化大革命以前，包括文化大革命当中争论的时候也说，唯心主义就是我心中有什么东西，就是什么东西。唯物主义是因为你看到了，它才存在。但是，我觉得中国传统美学实际上没有这样一个唯心和唯物主义的分界，它这个主体、客体、环境是一个综合的，“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”这是中国传统美学当中人、环境和物是统一的。但是，日本走到这一步的时候，必定比西方现代派前进了一步，往前走了一步，就是它看到了一个情境化的东西。而不是像早期西方现代那样，，我记得我在那里面画了一张图，就是我们原来有一张画，一个艺术家尤其是一个观众，他就赋予一张画框在里面的意义，叫Code，一个编码，它是有接受的，观众只能接受它，所以它是单向性的，形式本身是独立的，形式本身就包含着任何意义。谁给的权利和意义?是艺术家。所以，它是一个形式自律，这个是西方现代派的一个核心。
那么，日本“物派”的核心就是从这里走出来进入一个东方的自然观当中去，所以这就是物和场之间的结合，但是它还是把人之外的东西看成一幅作品，主体之外的，它只不过那个物反映更大，更加有上下文，更加有情境了。但是，它还是有它的局限性，这是东方式的现代主义，我把它叫做东方现代主义。这个包括我们中国早期的像刘海粟他们那一代，实际上都还是在这个大范围之内。
那么，“意派”就不是这样的了。“意派”强调人、物、场三者的综合，形成中间的这一块儿，这就是“意”，而且我们中国把这个叫做意境，或者是意在言外，意在象外。所谓“意派”的意是一个非常有意思的概念。
何桂彦：“意派”是一个跨文化的思考，是对中国过去三十年艺术史的重新梳理。
我是很早的时候就读了高老师的文章，读过好多次，我是这样来理解，因为刚好在这里可以交流，我是从这两个角度来理解高老师的“意派”的概念：
一个是这个概念它是建立在中西文化，它首先是一个跨文化的思考，在提出“意派”的时候，它有一个非常重要参照性，就是西方的参照性，西方本身的参照性。但是这个概念的提出，它是有别于西方的形式主义的叙事，像格林伯格。高老师从中国传统文化的角度出发总结这个概念，但是这个里面我也感觉到，包括像对九十年代“极多主义”概念的提出，当然它也是借助了西方的就是“极少主义”和西方批评家的研究方法，但是这个概念的提出它有一个中西参照性在里面，而且有别于西方的梳理方式，我觉得是我的一个感受。
第二个感受，就是这个“意派”概念，它是国内第一次，以这种非常学理化、非常理论的去梳理中国过去几十年的抽象艺术在各个时期的脉络，它涉及到了对过去三十年的历史和文化的考虑，以及和主流的现实主义为基础的社会学的叙事方式的不一样的角度，我觉得这种方法是值得去挖掘，值得去深入讨论。我想，这个概念必须既基于这两个前提：一个是中西方对话为前提;另外一个是基于对中国八十年代以来的艺术史。我想“意派”首先在这大的两个方面是非常有意义，它具有非常大的建树。
高名潞：我们应该摆脱“现实主义”、“抽象”等概念，“意派”是对当代艺术理论的质询和批评;“意派”不只是抽象，抽象绘画承担不了“意派”的全部内涵。
我在新写的这个章节里面，其中有一章专门谈“意”这个概念，我也吸收了西方的一些文论，西方一些美学的言论，他们在解释“意”的时候有他们的概念。中国这个“意”的意思实际上在传统里，中国有意在言外、意在象外，但实际上中国传统上如果说，这个“意”它是一个大的美学概念的话，实际上“象”是一个在视觉艺术当中的和“意”等同的一个概念。要记住，“象”这个概念，不等于形象，不等于我们今天所说的形象。形象在它当中，只是它的一部分;而在传统当中它分三种：卦象、字象或者叫抽象，另外一个才是形象。这也就是张彦远所谓图载之意有三，什么叫“图载”?图载之意有三，三个，一曰图理，卦象是也;二曰图识，字学是也;三曰图形，绘画是也。绘画就是形象的，就是字像，是卦象，这个在张彦远那儿公元九世纪的时候就已经说得很清楚了，所以说，这个“象”再到《易经》里面，卦像、字像和图像或者是形象上，这里面都谈到了，所以这三者张彦远的这个，如果说我们用这个再有三个圆的话，张彦远的“理”、“识”、“形”三个圆的交叉中间还是一个“意”;如果用“象”的话，就是卦、字还有形，中间还是一个“意”。但是比较有意思的就是大家刚才也谈到了，当你把它做成“意派”的时候，我想超越西方的这种现代派，超越早期东方的现代派，也就是“物派”。我为什么把它叫“世纪思维”呢?“世纪思维”就是二十一世纪新的世纪的美学思维的思想，艺术思想，这个思想它就应该是“意派”，我认为“意派”应该是一个新的前瞻性的思想，这个思想就超越了这两项东西进入这样一个结构的话，它本身可以是一个方法论的，方法论的叙事的，同时也是创作的。重要的“意派”它是具有一种方法论的意义，也就是一个角度，叙事的角度和创作的一个角度，这个是最重要的。为什么叫新思维?新思维就不再局限于所谓的一个艺术作品必须得是什么样的一种程式化、样式化、形式的过程或者是内容形式之间的关系，或者是社会化的，或者是美学化的等等，成天纠缠在这样一个对立上，而是说它是一种方法论，这种方法论就是我说的整一性，实际上是指整一性。也就是说，“意派”的关键要找到一个现代性，不管是中国的，也就是说新的现代性的一个核心性的东西，它的核心性就是整一性，整一性和“意”，一看这是一个整一的东西，所以找到一个核心去进行我们的艺术史的叙事，当代艺术或者是二十一世纪艺术或者是现代艺术、创作艺术的艺术史。所以我说到这儿实际上它有一个原理论，用这个原理论再去看待过去的几十年的当代艺术，过去几十年当代的艺术，我们就可以看到写实派，一般写实是一个中国二十世纪好像最主流的一个流派，实际上我们不应再用写实和抽象的概念了。不再用这种所谓，这是写实的，这是抽象的，因为这样的话，你又掉到西方的现代派的里面去了。现在在概念上我们必须得找到一个独立的，我们自己运用的，建立在自己的方法论的原理论上的一个东西，所以说，“意派”西班牙这个展览实际上只不过拿抽象说事儿，所谓的抽象的范畴，假定说中国也有这样的一个类似的，但是这个东西它只不过是一个说事儿，它只不过是一个例子。现在如果说这个“意”倾向于“理”的这方面，那么它有可能就是类似西方的抽象艺术。如果它比较倾向于这方面的话，观念的这方面，它就有可能像西方的观念艺术;但是它如果倾向于“形”的话，它就有点像写实的艺术，所以“意”，为什么我分的“意象”、“意理”、“意场”呢?就是因为它有倾向性。虽然它是“意”的，但是它有一个倾向性。然后我用这个范畴再根据不同的历史、不同的阶段、不同的倾向性来用这个“意”去解释他们，所以这个总的来说我谈的“意派”的概念，是根据根传统美学来的，而且我在后面谈到了西方的哲学家、美学，他们在考虑到这种三个方面或者几个方面的时候，怎么样打破西方二元的东西，传统的二元的东西，实际上我发现它和传统的东西很接近，它那种思维和我们传统的很接近，它不再局限于二元的思维模式，它有可能是一种变化的、运动的、多个的一种重合和整合，所以，我觉得现代是时候提出这样一个新的理论，而且这个整一性的，我觉得是和“意派”吻合的，而且我觉得像王南溟他们提出的，说我这个整一性就是整一了意识形态和美，什么体制和……，这个完全是一种错误的理解。因为你看，刚才根据我的描述，我根本不去谈这个问题，它根本就不是一个政治和美学对立的问题，而是一个多元整合的问题，对吧?是这么一个解释，所以这个概念我就简单地跟你们说一下。重要的是我觉得这个是将来我们的一个任务，而且这个任务特别地艰巨。就是最终，我记得我跟周彦有一次到匹兹堡去，我们谈这个，实际上我就是说，最后的一步，我们新的艺术理论的建设必须得找到自己的概念，问题向我们挑战最大的是找到自己一个话语、系统，你这个话语系统还有你自己的一个原理，否则的话，你没有办法跳出西方的体系，那么以来所谓的超越，实际上都是空话，你要想超越的话，首先你用的概念是什么，所以我这个只是一个尝试，其实你们年轻的将来我还是鼓励你们去发现，能够找到自己创造一些适用的概念和理论，这个挑战性太强了，当然也不是说能够一下子就做出来的。但是我觉得，如果说能够有几个人大家都去做，从不同的角度，那么有可能形成一个理论性的小组或态度，这样的话至少能够启发中国艺术理论和艺术史的发展，对后人也能够至少有一种哪怕有一种积极性的启示，我觉得就很不错了。所以，这个“意派”展览，将来在今日美术馆的展览，其实它比在西班牙的不但大，而且在思维上，在对“意派”的界定上要宽广。因为西班牙的只不过拿抽象说事儿，实际上“意派”远远要比抽象要宽泛得多，抽象根本没有办法承载“意派”的深度，因为抽象它只不过是西方的艺术的一个类型，那么“意派”是一个超类型的，超越抽象的，超越观念的，超越写实的，但是，有些带有写实因素的东西并不等于它不是“意派”，所谓中国说“超以象外”，“意在言外”，“意在象外”，它有“象”的因素，但是强调的是“意”的东西。像我们中国所说的，“妙在似与不似之间”，这个“妙”实际上跟这个“意”它都是有一定关系的，中国为什么说“妙”在“似与不似之间”呢?本身这个“妙”它就是一个意在言外、意在象外这么一个东西，追求的是那个东西，所以说，是不是有形还是无形并不重要，重要的是你能够捕捉到“超以象外”，“似与不似之间”的那个“妙”。 (文：今日艺术网独家专稿/摄影：/责任编辑：baishitou)

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