(一)都市意识
在我们的习惯中，“都市”是与“乡村”相对应而与“现代化”相联系的，都市能够唤起我们对“创造”、“激情”、“节奏”、“财富”、“机会”等行动或结果的向往．，同时它也和“冷漠”、“水泥城堡”、“焦虑”、“机械复制”等感觉联系在一起。在称为现代史学三大理论之一的美国“现代化理论”学派(其余二者为马克思主义学派和法国年鉴学派)中，现代化被认为是历史的驱动力，其倡导人丹尼尔•勒纳就认为：“现代化的定义应包括从农业转向工业、都市兴起、教育普及特别是科学技术的普及以及一大批伴随而来的知识的、心理的改变等。”(《历史的真相》，乔伊斯•阿普尔比、林恩。亨特、玛格丽特•雅各布著，中央编译出版社)都市是现代化的承受者，而现代化的进程既给都市带来了天使也引来了魔鬼。
在艺术中，“都市意识”体现在哪些方面?在我看来，都市意识应该主要由三方面要素构成。
第一是现代化。工业化是现代化的初步，工业化的结果是钢铁的森林、对外空间的拓展和高度发展的商品经济等，而后工业社会则更多展示出信息覆盖、传媒轰炸、图像泛滥等内容，在这些表面变化的背后，更为内在的是时间、空间、速度和观察问题方式角度的变化给人们观念上带来的巨大冲击。
与现代化相对应的则是昔日的乡村自耕经济状态，在传统中国画的山水画中，文人雅士寄寓情感田园风光或残山剩水正是都市化的对应物。
第二是伴随着现代化而来的快节奏。随着工作节奏和生活节奏的加快，城市生活的人们在生理以及心理上必然有更新的要求。而与之相对应的是乡村生活的缓慢节奏，是天不变道亦不变的政治一社会一生活的超稳定结构。
第三是伴随着前两者的副产品——人对都市的种种不适应感。比如我们通常所说的“人际冷漠”、“水泥城堡”、“焦虑”、“机械复制’’等感觉。这种感觉在卡夫卡的19世纪就被艺术家深切地感觉到。波特莱尔也曾在一首诗中咏道：“蚂蚁密集的城市，充满梦幻的城市，那里，光天化日之下幽灵拖曳着你的衣袖。”
与这种在都市的不适应感相对应的，是农耕社会中所特有的个人对社会的满足感和平衡感，在传统中国画审美上体现出的就是所谓“天人合一”的境界。
以匕三者都可称之为“都市化”的内涵。但三者有时间上的先后，大抵上，都市化的初期倾向于对工业化、机械化、速度、力量的赞美和崇拜。在西方艺术里，最早的都市意识反映的是工、世革命给社会带来的变化，最早的直接描绘，我们在印象派作品莫奈的《圣拉扎尔车站》中可以看到。巴黎的艾菲尔铁塔作为一座工业文明与文化的象征，在巴黎的大多数角落都可以见到，于是我们在德劳内的作品中屡次看到它，“他惊喜若狂地把它看做一个世界范围的物体，一个新时代的社会缩影”(罗伯特‘休斯《新艺术的震撼》P28)。
更多的艺术家将对都市的感受凝结在对力量感的追求上、对速度的崇拜上(未来主义，如波菊尼《城市的兴起》)、对观察角度的分析上(立体主义)以及对机械感的模仿上(莱热作品《三个女人》)等。西方艺术中都市化的体验随着现代派的登场，迅速由对实体的描绘转到对工业化给人们带来的感受和观察事物的方法的变化上。如果说以立体派、未来派为代表的风格是对现代化——都市化的纵情讴歌的话，那么另一方面的代表，就是表现灵与肉冲突、不安与躁动的蒙克、桥社等表现主义和超现实主义倾向一路。这期间又崛起了更为另类和更具破坏性的达达派和杜尚。
在中国艺术中，对都市——现代化的憧憬从20世纪起就随着西方现代派的传人和中国大城市的崛起而呈现出来，但反映在水墨绘画上情况却显得相当滞后。这当然与中国水墨画的特质有直接关系。中国水墨画的主体通常是山水，它与城市正好代表了社会发展的两极。而对城市活动的主体，人物与工业产品的表现，却正是中国水墨画描绘的短项。更为重要的是中国城市化、工业化的进程受中国现代史上内外战乱的烦扰，一直都难以真正进入正常的发展轨道，因此都市化意识在中国先天不足或发育不全也是理所当然的。
20世纪以来，尽管油画、版画等形式更具冲击力，但水墨绘画仍扮演着中国艺术的主体的形象，20世纪前半叶的水墨画的主流仍驻足在传统方式的改良上，这一点，我们在当时的领军人物齐白石、黄宾虹、徐悲鸿包括林风眠的作品中可以得到印证。真正与都市意识发生关联的水墨绘画创作，还只能说是从1949年以后革命现实主义的引入开始，但无论是50年代的新中国画运动还是70年代表面繁荣的中国画创作，由于政治因素始终占第一位，而且强调来源于“生活”的重要性是从领导到画家都自觉遵照的原则，这样，对都市化的憧憬不得不被压抑着，它只是偶尔在画家描绘的“抓革命促生产”的热气腾腾场面中有所朦胧透露。真正的都市意识的突现，应该说是在思想解放运动后的80年代。
中国水墨艺术体现出的都市意识经历了几个阶段。
(二)对现代化的期盼
1949年后由于革命现实主义、主题创作的大力提倡，随着关于中国画的讨论，反映社会主义建设、歌颂祖国的题材成为主流，许多老艺术家如傅抱石、潘天寿、黎雄才等都加入了讴歌的行列，许多描绘社会主义建设的水墨作品都是采用完全写实的方法作画的，但大多数作品仍然是以传统山水的方式体现的，不过在传统山水中加入暗示现代化的诸如铁桥、浓烟等，现代化还只是山水画的一种点缀，文人气息仍难以改变。
“文革”后到1978年以前，随着“两结合”创作原则的推广，革命现实主义创作出现了一个高峰，对现代化的期待真正成为了中国画家的共识，奔驰的列车、高耸人云的炼钢炉、滚滚浓烟、工人们大干快上挥汗如雨的场景等成为通常的画面。这个阶段的都市化主要内涵较为单一，就是工业化——现代化，因为人们所能感受到的现代化就是“四化”——工业、农业、科学技术和国防的现代化，中国还处在工业化起步的预备期，都市化并没有完全呈现在人们面前，大多数与建设有关的中国画作品除绝对多数的农村题材外，反映工业的也几乎仅为建设与生产场面，中国人心目中更多还停留在一个不太遥远的憧憬(周恩来在四届人大报告中所说的“本世纪末”)，如1974年参加全国工人美展的一幅水墨作品《喜看群山多一峰》(作者为萨其晴、柴本善、杨南荣、贺定龙)，画中巨大的卷扬机拖车行驶在群山之中，群山绿树完全是传统山水的画法，云气缭绕中展示出散点透视，但突兀在画面上方的却是巨大的拖车。 (文：顾丞峰/摄影：/责任编辑：baishitou)
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