当时的人们自然不会去考虑环境问题。同样，现代化一都市化给人们心灵上带来的副作用人们还来不及感觉到，或者说是被某种期待的喜悦所掩盖。同样是以上四位作者合作的另一幅作品《运输战线添骏马——庆祝300吨大平板车试制成功》，画面上人们列队欢呼大平板车，更多的立意还在车上的横幅“独立自主，自力更生”。仅有的一些对工业化一现代化的期盼也只能在强烈的意识形态宣传中得以展示。
再比如当时杨之光有一幅著名的水墨作品《矿山新兵》(1974年)，画面上描绘了一个英姿飒爽精神抖擞的女矿工第一天领到安全帽后抑制不住喜悦的情景，在她的身后是火热的矿山景象。其实据作者后来回忆，这个主人公生活中的原型是一位丈夫刚刚在矿井的事故中遇难的妻子，她当时是顶职进入矿上，画家写生时她的神情还相当悲伤。但作者若不将人物的喜悦心情反映出来就无法通过作品的筛选，于是“三突出”、“两结合”的原则就战胜了可能的人道主义同情。这种喜悦体现出的是一种对于工业化生活的向往，都市化给人们带来切肤之痛被轻易滑过。
这个时期在作品中的都市意识的体现主要表现在对现代化的渴望上，这是该时期官方和艺术家追求的共同点，尽管这种渴望时常不得不包裹在政治的激情中。
(三)节奏与变奏
改革开放后从80年代初开始，美术界先后出现了“伤痕艺术”和“乡土艺术”等思潮，真正标志着艺术观念变化则从“85新潮美术运动”开始。就中国画的变革来说，有几个标志性人物，一个是吴冠中，另一个是谷文达。
80年代初开始的关于“形式美”的论争中，其主要倡导者吴冠中认为：形式可以独立于内容，形式具有抽象的美。我们从他的说法中可以解读出一种对时代感受的变化，这体现在对节奏与韵律的追求上，尽管他的作品在中国画领域并不被人们认为正宗，他所选择的对律动、节奏感的表现从形式上看起来是对西方现代派中抽象绘画的借用，是对传统山水画的意境表现和审美方式的不满，实际上也是艺术家在工业化所带来的更快的节奏感的自觉与不自觉的反映。
如果说吴冠中的抽象作品还只是对都市化节奏的敏感的话，那么“85新潮”的主将谷文达的水墨作品则可称为强烈的变奏，而且这种变奏还引导出以后他作品的观念艺术色彩。他在当时自己的《艺术笔记》中写道：“希望对艺术本体做一个融贯中
就水墨画的变革说，90年代与80年代其实并没有截然的区分，1989年中国现代艺术大展标志着当代艺术进入新的时期，但在水墨创作上，这个区别是不明显的。许多艺术家延续了自己的路线，但时代与社会所发生的巨大变化却是每个艺术家都无法回避的。从90年代开始，中国经济步入快速增长的轨道，城市化进程可谓日新月异。
随着城市的变化，原先不明显的矛盾开始突现出来：在享用财富增长的同时人们感受到了来自环境的威胁；人们物理居住空间的扩大同时心理空间在明显缩小；以往人彼此间的低速率和谐被越来越高强度的竞争所取代。面对这一切，水墨艺术家们不可能无动于衷。以往水墨画中流露出的对田园情调的讴歌和对荒寒萧索的神往情怀，虽然在创作中还占着很大的百分比，但许多作品与现实的距离和情感上愈发显得矫情做作甚至虚伪，有责任感的艺术家对此有切肤的感受。
都市意识在这个时期里主要体现在对节奏感的表现和对不适应感的表达上。
90年代始，抽象水墨成为美术界的一个话题。单就抽象的方式本身看，由于有西方抽象艺术的坐标，对它的判断并不难，它在中国的局面，多少有些“补”西方抽象绘画的课的意思，但有一点不同，中国的抽象水墨绘画是中国传统水墨、国外抽象艺术和都市意识三者共同作用的结果，它比西方的抽象绘画多出一个重要的点，那就是同时承担了冲出“笔墨中心主义”的重任。
我们来看几位水墨画家。
刘子建的作品很典型，他90年代中期的“黑色空问”系列其主调是表现“黑暗中的光”，追求幻化淋漓的墨色变化，强调有无之间的“玄妙”。如果说“黑色空间”系列中作者追求的墨象尚保留有一定的传统审美倾向的话，那么1994年起作者的“宇宙”系列的立足点则发生了明显的变化。在作品《时间的碎片》中，原先不定型的水墨团块之上，开始出现圆、十字符号、硬边的墨块、拼贴等在传统水墨中所不曾出现的东西，用皮道坚的话说是“采用在水墨的随机渗化中引入硬边语言这一强硬的阻断限定机制，通过运动渗化与停止阻隔之纠结冲突表达出对力量、速度、爆发等时空意味的生命感悟”。这里刘子建的审美追求已发生变化，就是从原先“黑色空间”的追求的“天人合一”到“宇宙”系列中追求的“宇宙景现”，有了从和谐到冲突、破坏性重构的转换，突出了对节奏的表达和对精神上的紧张、不适应感。
方土的作品呈现了某种异样，在他的水墨画面中，出现了类似足球、CD唱片等形体的符号，不难看出现代都市生活热情在他画面里的躁动。而阎秉会的抽象墨点则透出某种带有悲观色彩的味道。石果则在繁复制作的过程中，通过触觉感探讨纯奏的细微妙处。
还有一位默默的实验者杭法基，在国内他是较早尝试抽豸水墨的人。在缺少交流的情况下，他的水墨作品《现代工业系列》、《无标题系列》(1987年)，以硬边形式将工业化的钢性形倒平列、重叠，表达节奏感与冲突的力度感是他的主攻。
表达都市意识另一种更为直接的方式是非抽象的人物画纣合方式。
在这方面，李孝萱无疑是很杰出的，他的人物画方式决定J他的水墨是一种不即不离的方式——他的“城市心像”系列其害一同他的其他系列，是他对世界的悲观而荒诞的看法的呈现当然，他个人的复杂经历与心态对于大多艺术家来说还只是一种个案，并不具有代表性，但他作品中所体现出的对都市中人自感觉却有着非常典型的意义。李孝萱“城市心像”系列最有代；性的作品有《都市•舛谬的车与躺着的人》(1991年)、《悸动(1994年)、《大轿车》(1995年)等。
1999年他的作品《股票，月票》又将视点落在城市中最有活力和最庞杂之处——证券公1交易大厅。画中众生百态其实并不是作者要表达的对象，他一会将自己作品混同于风俗画，画家的目光仍然关注人在都市!活中的精神状态，描绘了在利益的红绿数字变幻中各色人的：张与不安。人成了数字所代表的金钱的奴隶，这里的人没有’性只有共性，也就是说人是抽象的人——人只不过是道具，是i家用来表达都市给人们带来的精神亢奋与狂乱的活动道具i人成了符号，符号在都市中生存、飘浮着。 (文：顾丞峰/摄影：/责任编辑：baishitou)

关于 相关的文章

城市 水墨 现代性	走向开放、走向现代、走向多元——关于中国画
重要的不是艺术	意派——一个颠覆再现的理论
艺术必须死亡？	虚拟空间：当代水墨画中的空间与结构
新保守主义与水墨发展战略	我看现代水墨
水墨性话语与当下文化语境	水墨新表现——都市的欲望