传统中国画是一个自成体系的艺术领域，它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果都迥异于西洋写实绘画。它面向客观对象时强调主观意象和借物抒情，忽视甚至抛弃对自然对象的“再现”，而着力于作者对自然再创之后的“表现”，表现形式富于装饰趣味，程式结构偏于平面构成，线、点造型有着明显的 抽象因素。凡此等等，构成了中国画独特的美学品格。而它的独特品格，又都是通过中国画独特的外形式——“笔墨”呈现和完成的。唯其如此，“笔墨”在中国画中就有着重要地位，无怪呼人们一提到中国画的“传统”，往往首先想到笔墨。甚至“笔墨”已成了中国画的代名词（尽管传统的含义远非仅只笔墨）。因此，当今我们探讨对中国画传统再认识的时候，对“笔墨”在中国画中的地位和传统笔墨现代价值的思考，就是十分必要的。
传统笔墨的历史过程，其最初的形成，只是一种机缘，仅具有一般的物质媒介的意义。随着文人化的发展成熟，“笔墨”才随之从材料工具的意义上逐渐脱离出来，具有了相对独立的审美价值，并作为绘画的“形式”，与绘画的“内容”的概念变得日益难解难分。因而，这里说的“笔墨”已不仅是指技法，更不是指工具，而是一种绘画观念（文人画）的物质形式，甚至“笔墨”本身已是某种观念的体现了。
传统中国画是在中国历史文化发展的大系统中汲取了滋养，发展了自身，本无所谓特点。近代以来，写实的西洋绘画大规模传入中国，遂在中西画法的对比中，“中国画”所具有的那些美学品格突现出来了。中国画的“笔墨”也在与西法的对比中，确立了它在世界艺术之林的独特的美学地位，远较其它绘画的形式因素具有更为突出的独立欣赏价值。
“传统”是一个内涵十分宽泛的概念。为了方便，这里只谈唐宋以来占主流地位的卷轴画；为了便于对“笔墨”的探讨，更把文人画作为探讨的主要方面。绘画的发展，一方面受其本身发展规律的制约，一方面受各个发展阶段社会政治、经济的制约，往往呈现出不平衡的发展过程。中国画到了两宋，进了盛期。以山水画论，当时社会政治经济仍处在比较稳定和上升的时代，画家面对壮丽的自然景观，创造出以尘雄博大为主要倾向的宏构巨制的画面。，画家心境表现为对壮丽山河的歌颂。绘画的社会认识和感化功能达到了空前的高度。面对范宽《溪山行旅图》，人们，被他咄咄逼人的雄伟气势所震撼。面对李唐的《万壑松风图》，又被他庄严肃穆的魅力所惊服。夏圭《长江万里图》所体现出作者的宽广胸怀和奔放的激情，给人们直示出画家屈驾笔墨、吐纳乾坤的气度。两宋诸家的山水画（人物、花鸟亦然）所取得的辉煌成就可以和西方古典大师的风景相媲美而毫不逊色。这种“外师造化”、“气韵生动”的审美追求和鉴赏标准，宏观取镜（超越画家对自然景观的定点视域和具体的时空限制）、微观刻画（山石皴纹及树木夹叶等程式符号）的绘画方式等，是中国画家独特的艺术观的体现。这些无疑是传统的精华。从笔墨形式的角度审视这一时期的绘画，亦达到了与其成就相应的高度。不过，当时画家主要着意于绘画的知识、感化功能，笔墨的作用更多的是服从于对物象自然属性的描述。“骨法用笔”的含义在于以线造型而立其“骨”，构成物象的轮廓和结构框架。以各种皴法“进取其质”，以“渲淡法”加强其“凹凸”、”阴阳”之意。不难看出，这一时期的绘画在形式观念上虽然和西洋的明暗、透视法早已拉开了距离，但基本上是以中国人的方式在“模拟”自然，“笔墨”本身具有的独立审美价值还未发展到高度。时至元代，封建的社会政治突变，以宋代“院体”和专业画家、工匠画家为画坛主流的画风走向衰微，而逐渐让位于文人画。文人画家或有慑于外族统治者的 淫威，或不屑于对政治风云的介入，而采取了清高的遁避，以田园情趣及自然山林寄托他们对社会生活的冷漠情绪。沉雄博大、阳刚坚实、艳丽丰满（某些民间绘画）的画风一变而为洒脱柔韧和虚灵空寂的情趣。画家遂从唐宋绘画那种对描绘对象的歌颂和社会功能的追求转向对自我精神的抒情写意和对艺术个性及审美功能的追求。
文人画中失去了唐宋时期乃至秦汉以来那种雄强的气魄，是对民族传统主流精神的偏离和衰蜕。而文人画家着意于绘画形式因素和风格个性追求的过程，又开辟了绘画功能的一个新领域，因而，我们不能简单的把这种发展的不平衡认为是中国画的败落。
引书法入绘画，发挥笔墨的抽象美，追求绘画的形式意味和个性表现，是文人画的一个重要特征。中国绘画和书法从初始以来，一直亲如联袂，对中国画的发展有着深远的影响，这在世界各国的绘画中是绝无仅有的现象。由于书画相同的工具和近似的线、点构成元素，所以唐宋时期已形成了“书画同源”的观念。但当时绘画中的“笔”只作为描绘物象的框架而与书法有同构关系，和书法用笔的内在联系还为达到自觉的程度。把唐代孙过庭在《书谱序》中论述书法家通过线、点运动所体现的“取会风骚之意”的深刻内涵直接引入绘画中，则是元代文人画进一步发展以后的事了。
文人画家一般都有很高的学养，能诗善文，审美情趣崇尚高雅，讲求“比”、“兴”之法以借物抒情，强调自我心境的表现。他们在绘画中“不求形似”，却并未脱离对物象大体外形和其“神韵”的表现，在陶泳于“似与不似之间”的漫游中表现了中国式的抽象意味。他们借笔墨“聊写胸中逸气”以“自娱”，但也并非对人世间生活的绝度超脱。“米点”的云山或倪云林的太湖平远，也有对“生活”的体察。黄公望在他的漫游中，并未忘记与“皮囊中置描笔在内，或与好景处，见树有怪异，便当模写记之，份外有生发之意”。石涛辛辛苦苦地“搜尽奇峰打草稿”“脱胎与山川”的精神更不待言。但是他们的精神主宰不是对景的如实写照，而是关照中的触景生情，是借助笔墨或隐寓于对现实的愤懑的消极的反抗，或寄情于对山林隐逸生活的向往。
文人画一般有都有精深的书法修养。以书入画最明确的鼓吹者，赵孟頫的诗句：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须如书画本来同。”道破了文人画家对书画认识关系的奥秘。接着柯九思论画竹之与书法，唐寅论工笔、写意画之与楷书、草书等等，不一而足。正如羲之从戏鹅中受到启发，张旭从孙大娘舞剑器中得到顿悟那样，文人画家面对着自然的树木山石、茂林修竹、凭借这些自然形态的某些外在特征，通过形象思维的主观转化，做画时想到的却又是行、草、隶、篆的书法用笔。在这些本来好不想干的质之间，找到了外在形式上的某种契合，而形成主观结合的绘画形象符号。他们运用的各种指法、皴法、点法也都是借助“他一物”以表现“此一物”，用各种不同的程式符号表现中国画借喻性的造型意识。又由于画家的修养、气质、人品、个性的差异和审美情趣的不同，使得那些大致相近的程式符号呈现出个不相同的笔墨个性和风格变化、使“笔墨”的内涵远远超出了绘画“形式”本身的意义。人们在欣赏一幅中国画时，不仅领略他反映的客观事物的题材意义、意境、气势等等（“内容”），而且进一步从它的“笔墨”(“形式”)中的，得到审美享受和心理满足。当我们面对历史大师们的杰作，远观之为其“可望、可游、可居”的“气象”所惊服，近赏之又为其一笔一划的表现而一唱三叹时，不正是被他把精妙神奇的“笔墨”的魔法缠绕的如痴如迷么。试看黄鹤樵的《雅宜山斋图》，那纤细的笔记，细若“牛毛”而又空疏剔透，在扭曲蜿转的笔线变换中形成一种富有生命力的律动。倪云林秀润的干笔，中、侧锋的转递，造成一种冷隽洒脱的空灵气。石涛纵横恣肆的线条，加之时而“当头劈面”，时而“空空阔阔”的墨点，给人以淋漓痛快的力的感染。八大山人的用笔圆厚丰腴，“纯棉裹铁”。在奇妙的运腕中拖出那拧动的线条，表现出无限的生命力加上那怪异的造型，似乎向人们疾呼那被压抑的不平。在看现代大黄宾虹的佳作，那黑的不能在黑的墨气，闪烁着晶莹的光华，那密的不能在密的点划，透露着奇妙的灵气。从他的尺幅小轴领略到那磅礴气势的时候，可以想见他伏案于一张白纸上，用那貌不惊人的一寸秃毫勾画出疏松荒率的墨线，再施以劈头盖胸墨点时，是在发泄他不可遏止的激情。而当他突然“感觉”到神完气足，吐尽胸中块垒时，嘎然而止，从“墨团团里黑团团”中展示出一幅神秘莫测画图时，领略到的又是一种何等高妙的人的本质力量的体现。 (文：崔振宽/摄影：/责任编辑：baishitou)

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