传统笔墨的“美德”又是在不断的“变”中发展的古代如此，现代更是这样。石鲁画古人不曾画过的黄土高原，一变古人“平淡天真”的“静气”，而表现了“一个革命者的豪气”，曾被人斥为远不见李唐、马、夏，近不见“二王”的“野、怪、乱、黑的胡涂乱抹”。李可染表现古人不曾表现过的逆光下自然山川之美，一反前人空明淡雅的“灵气”，被人贬为“李可黑”，但他却从越来越黑的笔墨中表现了深邃含蓄的神秘感，把“黑”的魅力发挥到了极致。石鲁以他过人的才华，如一声春雷， 在当年中国画坛的沉闷的空气中扩展了中国画的表现领域。而李可染虽然画的是被人们的画“烂了”的黄山、桂林，但他惊人的毅力实现了中国画表现意境和个人风格上的创新。他们比起文人画，在观念上的变，同时又是笔墨上的变。石鲁运用文人画笔墨上的“书卷气”所不容的“霸悍气”，表现了他独特的心境。李可染把他早期喜用的的属文人画清秀畅达之类的用笔变为“金错刀”式的“积点成线”并和他那不同别人的积墨法结合的天衣无缝，表现了自己的美的发现。他们的画又都与各自独特的书法用笔形同一体。因而，他们很快从“非传统”变为发展了的传统。何海霞是一位传统老手。年愈老画愈大，他为了便于画以数丈计的大幅，往往能用大排刷横扫直干，但使观者看到的效果竟能和使用“毛锥”的用笔效果乱真，说明在对用笔功能深刻领悟和具有深厚功力之后使用工具的灵活性，陆俨少画画“胸有成竹”笔笔生发，在形同游戏的“随意”中蕴含了中国式的抽象意味。黄秋园的画相比之下更为“传统”，但他集他人之长而融会贯通，达到了很高境界，就是进“博物馆”，也能震撼“现代人”的心。石鲁的画似乎又很“传统”（文人画笔墨情趣），又很“现代”（儿童画般的“返朴归真”）。崔子范则好像在和某些传统观念“对着干”，古人画中讲的“开合”、“交凤眼”、“处处不成直线”的戒律都不见了，画中有意识的重叠规整的排列、与四边平行的章法结体等，好像和某些西方现代的“构成”观念有异曲同工之妙，通过他朴拙的造型和笔墨获得了“新”的生命。
传统画论中有关笔墨技法提出了许多规范（如“六长”、“三病”、“十二忌”之类），自然有可贵之处，它是画家对实践经验和效果的直接描述性总结。但如果把它看得过分神秘甚至作为绝对化的僵死模式，就会变为弊端。概况来说，笔墨本身（线、点、面的形式因素）的作用，体现在他表现视觉形象的某些力度感和画家驾驭笔墨经验和能力中。我们往往会在儿童绘画作品的某些局部中，发现精妙甚至“老辣”的笔墨，那是在稚拙的涂抹中，把无数的偶然从经验中变为“必然”和“自由”。这种必然和自由的理想境界，表现为变化、统一、和谐之间的适度关系。例如，一个成熟的书法家的作品，又时会因出现一点“败笔”，而使作品更为出色和有味。这是因为在娴熟的“统一”中出现了适度的变化。但如果“败笔”不适度（量过多或部位不适当），破坏了和谐，则导致作品失败。在一幅表现了柔韧圆厚的力感的中锋用笔的作品中，出现了不适当的侧锋，会破坏其“统一”而成为不和谐的“变化”，形成了“笔病”。但在虚谷的作品中，通体的侧锋用笔，也达到了表现力度和谐和统一，恰恰是他成功之处。石鲁画他的《华山之雄也》，用的笔笔都是“妄生圭角”的线，织成了一个密密麻麻的“钢丝网”绝妙地表现了一种特殊的力度和统一和谐的美感，从而体现了画家对“笔墨”更深的领悟。因而，对待“屋漏痕”、“折钗股”之类，除了在练功方面下功夫，更应该去领悟它的精神，而不囿于对他的模式的模仿和套用。唯其方法，才能在不同的需要下创造出更多更新的“笔法”。其次，在继承前人笔墨的经验方面，人们往往在每一幅作品中，都追求“水晕墨彰”、浓淡干湿的丰富变化，极力追求集古人笔墨经验之大战。但在发挥其“综合优势”的同时，又显出缺乏个性和“千人一面”的弊病。正象变前人惯用的庞大繁杂的“内容”为单纯，变开合支离的构图为整体感较强的形式，能给很富逆反心理的现代人带来新的美感一样，把笔墨的“综合因素”（干湿浓淡、刚柔方圆、泼破积等）作为“分解”运用，使其个别部分特点的效能强化到极致，也会产生别开生面的效果。总之，随着人们对“美”的领域的不断开拓，和对“笔墨”的更深领悟，笔墨形式意味还会不断出现新的个性和面貌，在多元化的趋势中，中国画必然要向更高级的方向发展。当代老一辈画家李可染等为中国画的发展作为各自的贡献，但他们在“内容”、“形式”和审美领域诸方面的开拓面和还比较狭窄。石鲁在“不入画”的平凡中发现了新的美，但可惜他的艺术道路没有走完。纵观古今中国画从未发展到“顶峰”。历来画家们表现过青山绿水、江南水乡、亭台楼阁、名胜古迹固然可画，古人不曾涉足的洪荒草原、瀚海大漠更可画;“美”的东西可表现，“丑”的东西亦可表现；在前人经验的基础上发展可行，反其道而行之（符合艺术规律地）亦可行；发挥艺术的认识、感化功能可贵、发挥艺术的愉悦、美化功能亦可贵。高楼广厦、机器桥梁、一草一木、身边所见，自然造化的天趣美、“第二自然”的规整美，现代人对某些神秘感、朦胧感、幽默感的兴趣，对“寻根”意识、抽象意识的追求，都可以成为现代中国画家的思考，并通过相应的“笔墨”去表现，从而获得更多的思想上的解放和创作上的自由。（这是从宏观方面理解，个人的道路，即可以进行大面积的耕耘，也可以“打深水井”。）当然，传统笔墨有它的局限性，但这种局限性主要是在“状物”方面，而状物——写实，本不是中国画之特点，在此不多叙述。传统笔墨也有它特殊的难度，而没有难度，就很难有艺术性。所以说，中国画的“传统”是一个发展着的艺术体系，“传统”的概念必然随着现代中国画家观念的更新而拓宽它的内涵，向着既是“中国的”，又是“现代的，，方向发展。作为绘画观念的物化形式的传统“笔墨”，也将随着中国画向现代化发展而显现出它的现代价值。(文：崔振宽/摄影：/责任编辑：baishitou)

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