二
现代艺术在西方的发展，有其社会的、历史的原因。它来自西方现代社会深刻的危机感和异化感，是现代社会激烈动荡的生活旋涡、现代人纷繁复杂的内心世界的表征。在西方，“上帝死了”，艺术取代上帝成为调节人与社会、人与自然的“圣体”。但从艺术自身的逻辑发展看，它的更深刻的原因在于人的感觉发展和人类认识自然、认识自我能力的发展。
对于一个现代社会，艺术已不再只是反映和表现生活的手段，它既非模仿本能的体现，也非单纯的情感交流，更不是凌驾于普通人之上的神圣解答或训诲，而是更多表现出人对生存的世界和生命意义的一种追问，因了这追问，它和生活本身融为一体，像人类在远古社会曾经有过的那样，艺术又成为一种创造生活的生活。因此古典的和谐美不再是唯一的价值，各种标新立异的创造要与它平分秋色，如杜尚听说：“人需要艺术，但并不一定欣赏美。”人们发现，无论在艺术或科学领域，直觉都是进取的、积极的。宏观和微观视野的扩大，丰富了人的直觉，同时也动摇了人对理性的膜拜，产生了一种有普遍意义的“宇宙宗教感”。
因为绝对时空观的瓦解、物质因到能量因的转变，这一切都让人看到几乎我们所有的“客观”知识，分析到最终都难免主观。对于“斯宾诺莎上帝”——自然力神，人的愚昧无知是无穷的，但人的想像力却也同样是无穷的，因此人们只相信人在把握世界过程中的主动性，人的感性就这样在理性法庭面前重新确立了自己的权威。因此，现代艺术的一个主导因素，是把人的活动不断地引向人的有限的理解力范围之外，从而不断挖掘人的潜能，发展人的本质力量。可以说在对未来的开拓上，现代艺术常常走在生活的前面。很遗憾，这一点常被我们忽视，我们总是只看到我们希望看到的，如九方皋相马，“见其所见，不见其所不见”。因此对于现代艺术，我们看到最多的是它的腐朽和堕落，是它的空洞和贫乏。
在青年美术家的作品前，难道我们不也是常常因了我们的感觉而陷入同样的困惑吗?
“85新潮美术”出现以来，我们从中西文化比较，从社会历史的发展，即从文化学、社会学的角度讨论较多，而从人类学、从艺术的本体论方面讨论得却较少。如果我们能从上述方面去思索这场实际上从第六届全国美展以后便开始酝酿发动的视觉革命，或许会使我们对它的认识更为深入一些。
创造了一系列奇妙版画的荷兰画家埃舍尔，有过这样一段自述：
我发现掌握技巧已不再是我唯一的目标，因为又有一个新的希望强烈地吸引着我，它的出现是我过去从未想到的。很多与版画艺术无关的思想开始进入我的脑海。这些观点使我如此着迷，总是渴望能通过它们与其他人进行交往。由于这些思想不是文学语言，因此无法用文字来加以表达。但它们却是一种心象，只有那些把它们展现为可视形象的人，才有可能充分了解其形象。出乎意料的是，展示这种形象的方法比起形象自身来，反而变得次要些。⑤
埃氏的这段自述包含着深刻的艺术本体论思想，在对它的各种可能的解释中，无疑也包括艺术智慧(直觉、想像、悟性等等)如何成为心灵沟通外部世界与内部世界的桥梁，以及感觉的形式化功能在人的不断内化与外化的创造性生成过程中，究竟起着什么作用这样一些人类学内容，这恰恰是我们历来占主导地位的艺术理论所十分忽视的。
建立在反映论基础上的艺术理论强调艺术的认识作用和教育作用，却使艺术仅仅成为一种认识和教育的工具，反而束缚了人的感觉力和创造力的生成，是具有荒诞意味的。究其原因，正在于对艺术的人类学内容的忽视。事实上，艺术的认识论因素从本质上讲，总是只能通过发展人的感觉能力才得以展现出来。
三
1984年的全国美展，早已被看做是一个创作时代的终结，因为它集中暴露了我们美术生活的一些弊端：首先是创作模式的单一化，一些所谓旨在反映生活的主题性创作，其实不过是生活的图解或机械、浅薄的模仿。其中甚至不乏向欣赏者灌输一些连作者自己都不愿相信的说教和令人感到明显虚假的作品。一方面，在中国封建社会延续了两千多年的“成教化、助人伦”的艺术观念仍在延续；一方面一种引进的、被简单理解的“现实主义模式”仍占主导地位。
虽然对形式美的追求、对作品的样式构成较前受到重视，但总体看却显然缺乏意味着艺术生命的精神。大家失望地看到，由于我们对艺术与生活关系的简单理解，使我们的生活失去了真正的艺术，这个展览所呈现的，包括它的家长式的评选方式、不平等地位上的竞争等等，与我们正在经历一场由传统走向现代的深刻巨变的时代、与它的痛苦却充溢着活力的精神相距太远。这造成了一种强烈的逆反心理和反省意识，促使整个美术界认真思考，观念更新一时成为流行的El号。
就是在这样的背景下，一些青年艺术家开始了对艺术本性、艺术精神的寻找、追求。
国际和平年青年美展上首先推出了一批打破以往单一的创作模式，力图摆脱可描述性情节，摆脱自然时空的约束，主张用“唯心的灵性”去感应我们生存其中的世界，去进行超自然的想像与思考的作品。接下来是一大批青年美术群体带着各自的艺术观念和艺术作品在全国各地涌现。一时间形成一股蔚为壮观的青年美术新潮——中国的现代艺术热，这才是我们所说的中国的视觉革命。
应该看到，对于现实的中国它的意义非“审美视野的内移”所能概括，甚至也不在于它对传统文化的反思或反省，以及建立在这文化反思之上的无情批判。它实际上表现出更多向外拓展的精神气质，只有这种审美视野的向外拓展才能带来具有人类学价值的、向内的感觉生成。也就是说这场视觉革命将以其对人们视觉方式、思维习惯乃至生活态度的改变，来为中国现代形态文化的建构拓宽群众基础，这才是这场新艺术运动的革命性之所在。
从塞尚到劳森柏格的西方现代艺术史表明，在现代艺术的各种突破中，新的内容和新的语言范式的出现往往是不可分的，而造成这种突破的诸多因素之中，起主导作用的是对现代工业科技文明的确认和人的感觉性的不断突破理性常规。这似乎是相互对立的两种因素，被现代艺术活动统一起来。关于这一点，赫伯特?里德的观点是深刻的，他在《现代绘画简史》最后一段中写道：
在这个严格分工的世界上，艺术仍然作为一个没有预先规定范围的活动而存在。如果这一点公开的辩护也被否定，那就要导致死胡同和近代艺术的琐碎浅薄。如果把这一辩护看做挑战，那就可能锤炼成一个新的、扩大了的艺术概念，把艺术看做诸家锻炼的活动，它沟通各个领域的知识，连结人的直觉和理智、混乱和秩序这些两极化的东西。(文：皮道坚/摄影：/责任编辑：baishitou)

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