与前引弗洛伊德的“艺术这一概念不能被扩展到超越某个范围”的看法相比较，赫伯特?里德的观点显然是对艺术本体论思想的深化。正是基于这一点，我们说“85青年美术新潮”表现出一种艺术的自觉，即使艺术回到艺术自身，使艺术摆脱仅仅作为“成教化、助人伦”的工具的可怜处境，而成为我们锻炼自己，发展我们的感觉力和知解力的活动。现代哲学把现代艺术看做自己的前沿阵地，也正是看到了艺术的这种通过直觉去整体把握我们生存的世界及我们自身生存意义的作用。
就这方面而言，毋宁说美术界这批活跃的青年艺术家通过他们的作品表现出来的“创世纪的躁动与紊乱”，比起新时期的“文学造山运动”沿着老祖宗载道的文脉，心高意远而又脚踏实地的“寻根”来，更接近文的本性。
进一步说，这场中国的视觉革命成败的关键，就不在于中国现代美术如何在这一纷杂、旋转、躁动、紊乱的世界中作出选择，因为它已然作出了自己的选择。关键在于社会和我们个人对它的宽容程度如何，或说是社会和我们个人的开放程度如何，在历史的获得与失却的二律背反之中，我们看重的是我们正在失却的，还是将要获得的。
四
不难看出，新潮作品基本上借用西方现代艺术的观念和手法对中国传统文化进行冲击。人们不无夸张地说，西方现代艺术近百年来的历程以令人目不暇接的速度在中国画坛重演了一遍。确如鲁枢元同志所指出，表现在具体创作中，不少作者常常因模拟西方现代艺术中某些现成作品而忽略了自己的创造。
其实，模仿并非艺术的敌人，只要不把手段作为目的，模仿将是通向创造的必由之路，这个结论几乎在所有的艺术史中都可以找到。
也许我们在看到各种模仿的痕迹时，更应该看到青年人的袒露。有人说艺术是一门学会真诚的功课，我以为这话很对。显然’，青年美术家们在袒露他们的热情、焦虑以及他们各自真实的“官感性体验”的同时，也袒露着他们的稚拙。但稚拙意味着正在和将要走向成熟，因而更显示着生命的活力，这活力无疑会感染我们大家。更何况，与矫饰相比，稚拙还是一种品位更高的美。
然而对于新艺术来说，这些都还只是外在的，还不是它们的真实生命之所在。它们的真实生命在于那些强烈吸引着青年艺术家的新的希望，像埃舍尔说的，它的出现是艺术家本人过去从未想到的；是那些进入艺术家脑海的思想和观点，如埃舍尔所说，这些观点使艺术家本人如此着迷，总是渴望能通过它们与其他人进行交往。这是一种精神，同时又是一种心象。在绝大多数新潮作品中，我们都可看到青年艺术家们为把这种心象展现为可视形象的努力，因为“只有把它们展现为可视形象的人，才有可能充分了解其形象”。
正是这些展现出来的心象，使我们真切地感受到了时代的热情和困惑，感受到了一种不满、抗争、进取的情绪和对失落的根基的寻求。正是这种力图把瞬间的真实感受化作永恒形式的努力，体现了艺术要超越现实有限性的精神。
因此，问题的关键显然不在于去追究题为《生命之始》的大蛋究竟属鸡还是属鸭，而在于我们是否理解作者要通过这只大蛋与我们进行交往的渴望，以及潜藏在这只大蛋中的、吸引着艺术家的新的希望，和使艺术家着迷的观点与思想。当然，这里说的理解，并不完全等同于接受和鉴赏。说到接受和鉴赏，各人有各人的标准，那是无法强求一致的。但有一点似乎值得一提，即对于一件现代艺术品，重要的也许并不在于我们从中看出了什么，而在于我们看进去了什么。因为现代艺术从来就不想用它自己的饶舌来淹没我们，而总是给我们留下极其辽阔的阐释的空间。至于理解，鲁迅先生有句话说得很好，他在《当陶元庆君的绘画展览时》一文中写道：“我想，必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。”
在西方，现代形态的艺术是现代社会的产物，它与一个现代社会同步到来。而在中国，由于历史造成的原因，现代形态的艺术是引进的，这就决定了它首先是模仿的。但“85青年美术新潮”向我们表明这样的意向：中国的现代艺术想要走在中国的现代化前面，它要用改变我们的视觉方式、思维习惯、乃至生活态度来呼唤一个现代社会的到来。
有理由认为，中国的视觉革命对于促进人的现代化、促进人的观念更新有不可低估的作用，这是靠单纯引进先进的科学技术所办不到的。一个十分浅显的道理是，民族文化性格和社会结构、经济发展总是相互制约、相互影响的。历史的教训摆在那里，“同光新政”的败北便是一个绝好的例证。而更深刻的认识则是，人类变革自然的本质力量并非单纯表现为对外部自然规律的掌握和运用，而是更根本地表现为人对必然性的抗争和超越，因为只是由此，才造成人对自然的塑造。
中国的视觉革命突出地体现出这种抗争和超越的精神。无论是它那深刻的危机意识，还是对传统的大无畏批判锋芒，以及大量新潮作品以感性的“形而下”方式对生命意义所作的“形而上”追问，和对人生最基本问题的历史沉思，都充分体现着这种精神。
历史把造成这场视觉革命的青年艺术家置于一个开放的文化背景之中，置于东西方文化的临界面上。与中国以前的艺术家相比，他们是有着充分独立自主人格的真实感受着的个体；与西方现代的艺术家相比，他们又不是单纯感受着的个体人格，而是具有强烈文化整体意识的主体性人格。也许他们对于东西两方面的文化都很难说有深入的了解，但历史给他们的位置，使他们获得了一种前所未有的视角，因而也获得了一种前所未有的文化反思能力和创造力，还有他们自己常说的“悲剧意识”。
不久前在武汉举行的湖北青年美术节中，有个“J．L群体”，他们的作品有篇十分感人的前言，其中就反映着这种“悲剧意识”：“有谁把自己置于历史的绝望之下来体验一种古老文明在死亡之前的痛苦挣扎吗?有谁能够敢于绝望而又能够勇敢地把对历史和个人的绝望境地担当起来?而且还毫无怨言地把自己献身给古老文明在死亡前痛苦挣扎的祭礼?……他们有勇气承担自己的绝望，他们的作品就是对他们痛苦和绝望的咀嚼和承担。……”
我想，在这样的青年人面前，要紧的不是去与之辩论“古老文明的死亡”与“古老文明的涅檠”这两个命题的孰是孰非，要紧的是理解、同情和支持。(文：皮道坚/摄影：/责任编辑：baishitou)

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