一， 关于概念
不知不觉中，批评家们似乎保持了某种默契，将“中国画”改名为“水墨画”，曾经为概念和名称争论不休的那些经历似乎烟消云散，现在大家热衷于追寻“水墨”的意义及可能性，对“水墨”这一概念确信不疑。作为一个既成的事实，原由不外乎两点，一是“中国画”概念与传统的纠葛太多太复杂，概念和实践之间的矛盾难以逾越；二是“中国画”概念不像“水墨”那样具有更大的弹性及开放性，可以与许多可能性对接。很显然，“中国画”概念在发生学上只是一种应急的说法，它相对当时的“西洋画”，从范围和类型上做了似是而非的确定，时至今日，仍没有较为完整的在学理上能够解释清楚的解说。我在1985年写的《作为传统保留画种的中国画》那篇文章里这样说道：中国画的特殊性既不能以材料的构成来规定，又不能以创作方式来规定，更不能以它表现的内容来规定。它是多种因素综合而成的特殊的创作审美系统。……在形式上，中国画主要是靠线条来造型（世界上有不少国家和地区的绘画在某个阶段也用线条造型，但没有像中国画用线的历史那样长远和稳定，而且具有特殊的表现力），就规定了中国画在描绘对象时失去了严格意义上的“写实”。不管运用何种线条（装饰的、工整的、写意的）都体现了画家对客观对象的规范化的审美理想。其次，中国画创作在思想内容上，也表现出了某种普遍性：不管是为统治者涂脂抹粉、歌舞升平的作品，还是逃避现实、消极反抗的作品，或是单纯表现生活情趣的作品，都明显地流露着画家对理想境界的追求和情感寄托。完美地表达出所谓的“意境”是中国画要求达到的最高目标。再者，中国画的审美特殊性还包含着画家对时间、空间的独特理解和对视觉方式的独特领悟。形式上的理想化（规范化的理想）和内容上的理想（情感化的理想）是中国画的根本的审美追求。同时，作为中国画的物化媒介——毛笔、宣纸、墨等材料也是中国画系统中的重要的内在结构。……中国画虽然没有也不可能有明确的界定，但它却是由多种内结构有机地组成的稳定系统。
2000年5月，我策划和主持了有海内外90多位画家参加的《新中国画大展》，在展览前言里我写道：从相对的意义上说，中国画如何存在已不是一个需要讨论的问题。自然，我用中国画这一名称时，概念的陷阱还是无法绕过，什么是中国画？什么是中国画的限定？包括它的边界？就我的阅读范围而言，我从来没有读到一本书或一篇文章，很好地解决了这个问题。……由于它混沌、笼统以及限定上的难度，越是企图将它解释清楚，就越是乱上添乱……
舍弃“中国画”，改用“水墨”，是为卸掉多余的负担，使“水墨”这一媒介直接面对当下性存在。但是由于它是从传统中国画中演化而来，那种天然的联系是非常明显的。首先，画家都较为自觉地划定自己的身份，作为一个“东方的”特别是“中国的”画家，他们不约而同遵从一种叫做“东方思想”的东西——尽管谁也说不清其中的含义。其次，他们力求利用传统中的某些因素（例如线条、墨晕、宣纸的功能特性等）大做文章。
从“中国画”变为“水墨”，表面看不过是概念的转换，而实质却从“文化”逃避到了“材料”。我的这个说法引起了一些不同意见（注1），主要是对所谓“文化”的迷信，把“文化”看做形而上，“材料看做形而下。实际上，当代艺术正是从对文化的反叛开始，从而达到一种针对自身的自由。“水墨”概念符合它在当下艺术格局中的角色感，它简单化、纯粹化、在越来越复杂的现状中保留了相对的独立性。无论就技术、语言、表现手法的难度，还是素质、修养、学问的积累，都较之“中国画”大大不同。
二，“实验水墨”的现状
“水墨”加上“实验”基本上勾画出了它的面貌。毫无疑问，没有西方现代艺术的大量入侵，“中国画”便不会在短短十几年演变出“实验水墨”。传统中国画从来不讲究实验性，而是要求延续、传承和某些新意。实验本身就是对传统的大胆挑战，然而这种挑战的武器来自西方的现成的武库。大家知道，西方从20世纪初开始，艺术的一统性，美和审美的规律性，判断和评价的普遍标准性逐渐被瓦解，代之而起的是无休止的破坏、革命、无政府主义、彻底的个人主义及标准的完全混乱。许多新的艺术门类和品种涌现出来，许多艺术家是以反叛和挑战确立其艺术史的地位。——假使说，西方传统艺术是在普遍标准下力求完美，并且确实造就了无数完美无缺的作品，而在现代艺术那里，由于标准南辕北辙，根本不具有可比性，因此完美都是相对的，——甚至就本质而言，完美不再是目的。
没有一个个人化的个性化的东西可以称之为完美，而只能称之为特殊的品格。现代艺术即是无数的特殊构成的历史阶段。“实验水墨”受到西方现代艺术的催化，将矛头对准传统中国画，它是一种改造，一种修正，一种将过去时的代码翻译成现代术语的尝试，——这一点，正是西方现代艺术曾走过的路程。
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把传统作品里的某些因素抽出来加以强化、夸大和渲染，却又不割断两者之间的命脉，这样的改良主义很符合我们当下社会的心理和态势。所以我宁愿将“实验水墨”认做一个过渡阶段的现象，或者将其当作一个实验过程，而不是终点和目的，——如此，才有可能谈论它的得失。很显然，“实验水墨”的卖点是西化倾向，在为数不少的艺术家那里，尽管口口声声要捍卫东方的和中国的“艺术”，但他们身不由己地靠拢西方，从各个现成的版本里吸取营养，象征主义也好，表现主义也好，抽象主义也好，极少主义也好，等等，都是西方的产物。并不是说，学了西方之后就一定解脱不了这种羁绊，我的意思是，“实验水墨”目前还没有完成一种使命，即它与西方艺术的现成经验划清界限，因此它的“实验”仅仅停留在工具性的范围，就观念的开拓和样式的独创而言，谈不上骄人之处。
另一事例是“综合”，这是由当代中国社会的性质所决定，无论是国家形态和是文化事件，“综合”意味着对传统同时也对西方作出交代。“实验水墨”其实就是以误读的方式，以“郢书燕说”的方式所做的“综合”。上世纪初，许多有识之士和精英人物提出要用西方艺术来“改造”中国艺术，使其重新焕发生机和活力。这一点恰如拿马克思主义来改造中国社会一样，有一个“把普遍真理与中国具体情况结合起来”的问题。什么是西方艺术？什么是有益的西方艺术？哪种西方艺术可以用来“改造”中国艺术？诸如此类，问题的提出和解决，由中国现状来奠定基础。争论、压制、清洗、听天由命等等，但是一切的一切，结果才是最好的说明。我以为，任何时代的艺术家都会犯错误，——而所谓的错误，最显著的特征便是无视他所处的艺术环境，把无知作为旗帜，上面写满了荒唐的惑人的口号，盲人瞎马，最终掉进历史的裂缝。(文：李小山/摄影：/责任编辑：baishitou)
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