一
虽然实验水墨这一概念频繁地出现在许多展览、画册、文章与理论研讨会上，但仔细的观察表明：不同使用者对此概念的解释却充满歧义与矛盾。更有甚者，前后的解释也大相径庭。由此引出的问题是，究竟应该如何理解实验水墨的概念内涵，从而使大家能在同一层面对话。
回答这一问题的有效途径应该是察清其产生的来龙去脉，并促请大家在尊重原创概念与特定历史上下文关系的前提下规范性地使用它，否则就会产生很多不必要的误会。
现有的资料表明，实验水墨的概念最早由批评家黄专与王璜生在编辑1993年第二期《广东美术家——实验水墨专辑》时提出。尽管在该刊的序言中，编者并没有就实验水墨的内涵进行十分明确的界定，但从此本刊物介绍的10多位艺术家的作品来看，我们并不难发现，在编者那里，实验水墨绝不是特指某一类型或风格的水墨画，而是泛指一切试图超越传统(如文人画)及正统(如写实水墨画)创作框架的新水墨创作，或者说是在当时处于边缘地位的新水墨创作。最能说明问题的是，不仅表现水墨的代表李孝萱、王彦萍与抽象水墨的代表王川、石果的作品被纳入其中，就连很难用风格加以归类的水墨画家——如田黎明、黄一翰的作品也被纳入其中。几乎在同时，黄专在台湾《雄狮美术》1993年第七期上发表了一篇名为《进入90年代的中国实验水墨画》的文章，在该文中，他结合以上艺术家的作品，分析与介绍了中国实验水墨的发展状况。
从学术史的角度出发，我们完全可以认为，实验水墨这一概念恰如同期出现的实验电影、实验戏剧等概念一样，乃是由西方的实验艺术一词引申过来，而后者总是特指非正统与边缘的新进艺术。在价值取向上，它反拨的是固有的、流行的艺术观念与形态，提倡的是探索、批判与创新。因此，它从来就是一个动态的、发展的、具有不确定性的概念。经常有这样的情况，某类艺术在一个时段里具有实验性、前卫性，但当它的价值泛化，且无法对当下思想与精神作出必要反应时，就会被新出现的实验艺术所取代。实际上，在中国实验艺术界，无论是批评家，还是艺术家，大多是按西方原创概念以及特定的历史上下文关系来运用实验艺术这一概念的。以“首届广州艺术三年展·重新解读：中国实验艺术十年”为例，在该展中，实验艺术并没有特指某一类型的创作，而是泛指既与国际当代艺术相呼应，又处于非正统、非主流地位的一切边缘化的新艺术。可与此形成鲜明对照的是，随着时间的推进，实验水墨却不知不觉的脱离了原生义，转变成了抽象水墨的代名词，以致一提到实验水墨，圈外人就会想起某几位抽象水墨画家与他们的作品。我认为，导致这一局面的原因主要是：首先，一批极有社会活动能力的抽象水墨画家，经常打着实验水墨的旗帜举办展览、出版画册，并抢占了对这一概念的使用权。比如1998年由世界华人艺术出版社出版的画册《90年代的中国实验水墨》就只介绍了10位抽象水墨画家；又比如1999年由湖北美术出版社出版的《黑白史——中国当代实验水墨》也只介绍了8位抽象水墨画家；其次，非抽象的实验水墨画家则基本处于散兵游俑的状态，加上宣传介绍一直显得零星化、个人化，所以始终没有形成大的气候，知之者也甚少。我认为，这样滥用实验水墨的概念，不仅违备了原创概念与特定的历史上下文关系，即将实验水墨弄成了一个僵化、静态的概念，也犯了一个难以原谅的逻辑错误，因为上一级的概念内涵已经被下一级的概念内涵所偷换。其连锁反应是：本来与下一级概念处于平等地位的概念，如表现水墨、都市水墨、观念水墨等全被划在了实验水墨之外。结果在很大程度上忽视了许多非抽象水墨画家对实验水墨发展所作的重大贡献。必须提及的是，实验水墨既不是从抽象水墨开始，也不会到抽象水墨结束。熟悉行内情况都人知道，一大批非抽象的实验水墨艺术家，如吴冠中、周韶华、谷文达、田黎明、李孝萱、王彦萍、刘庆和、黄一翰、邵戈、郑强、邹建平等等，自上个世纪80年代以来，在不同的时段里，都曾以非传统、非正统、非主流的身份出现，而且在反拨传统题材内容与形式风格方面，对实验水墨的发展做出过重要的贡献。否定他们的客观存在，就是对历史的不负责任。
基于以上原因，我在撰写《现代水墨二十年》（1）一书时，力求认真清理实验水墨的发展线索，以便全面客观地呈现实验水墨各个分支的实际状况，不过，我的想法却受到了一位抽象水墨画家的批评。在讨论该书写作提纲时，他认为许多非抽象的水墨画家，如李孝萱、刘庆和、王彦萍、刘进安等，不应算在实验水墨的范畴，理由是这些人基本在延续与修正正统学院派风格。按他的奇怪分类法，只有抽象水墨才属实验水墨。我当然不会太在意他的意见，我觉得这里面既有名利场的逻辑在作怪，也有十分偏激的理解方式在作怪。可问题在于，这位抽象水墨画家并不是一个纯粹的艺术家，一些涉及抽象水墨的活动常常是由他在策划运作，这也在一定程度上影响了对实验水墨一词约定俗成的看法。老实说，我想写文澄清实验水墨的概念内涵，正是缘于这一次与他的交谈，当时我便觉得错误使用实验水墨概念的作法再也不应继续下去了。令人高兴的是，学术界的有识之士不但与我具有类似的看法，并且已经在以实际行动还实验水墨的真面目。例如批评家皮道坚、王璜生在2001年策划“中国实验水墨二十年”展览或编辑同名画册时，就按他们的理解，努力呈现了实验水墨的整体状况，即将抽象水墨、表现水墨、观念水墨、都市水墨等全部纳入其中，从而显示了实验水墨的无比丰富性。很明显，相对以往有关实验水墨的展览与画册，该展览与画册要更为客观，更为公正。尽管有艺术家认为，抽象水墨在其中占的比率过大，评价也过高，但我认为这并不重要，重要的是，在实验水墨这一概念提出后的8年，其终于有了一个全面展示的机会。这肯定是有着艺术史意义的，相信它也会带来积极、正面的学术影响。
二
实验水墨从上个世纪80年代前期发端以来，除了在极具人格魅力的艺术家谷文达手上红火过一阵外，始终处在一个十分尴尬的位置上。一方面它被主流国画圈划在了中国实验艺术的范畴，另一方面它又没有被中国实验艺术圈所重视。不要说上个世纪90年代以来，它都被排除在所有介绍中国实验艺术的重大展览之外，就是最近举行的“首届广州艺术三年展·重新解读：中国实验艺术十年”，也仅仅只是将3张抽象水墨当作了实验水墨的代表。而与此极其相似的情况是，批评家吕澎在《90年代中国当代艺术》（2）一书中提到实验水墨时，同样只是对个别抽象水墨画家一带而过。 (文：鲁虹/摄影：/责任编辑：baishitou)
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