皮道坚虽然不停地在说“实验水墨”是有前途的，但说来说去都说不清楚这个前途到底在那里。比如他说“实验水墨”超越了中西方的二元对立（因为这样说显得不落后），但又要用“实验水墨”去体现二元对立。在“水墨实验二十年”展览图录的“实验走势”部分，皮道坚说：
1996年在广州召开的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”，就是在这样的一个背景下展开的。此次会把围绕现代水墨艺术的形式语言讨论置入到后殖民文化和全球文化一体化的文化冲突的大背景之中，从而大大拓展了对现代水墨的研究视阈，引发了后来一系列新的话题。“当下性”、“可能性”、“文化身份”、“文化冲突”等等话题很快频繁地出现在有关水墨问题的讨论中。通过这次讨论会，实验性水墨的理论研究开始超越了原来的东方和西方、传统与现代、内容与形式的二元对立的本质主义误区，从研究形式和语言转向研究操控艺术家文化选择与语言选择的背后的意识形态机制。
这是皮道坚的“实验水墨”超越中西二元论。但是，也是在“水墨实验二十年”展览图录的“实验走势”一节的结束部分，皮道坚又说“水墨实验”的意义在于中西二元对立。请看下面皮道坚的论述：
因此，尽管“实验”在90年代以来，就成为我们谈论和判断当代水墨的一个关键词；但是在没有找到更合适的词汇形容这种精神特质的时候，我们仍将使用这个词汇来概括90年代以来的水墨走势。实验首先意味着一种过程，而对水墨而言，这个精神性过程永远不会终结，其次，实验还意味着一种边缘的位置，在这个位置上，艺术家乃至实验性水墨本身能以自身的文化身份去审视和质疑艺术中那些“宏大叙事”背后的操控机制。最后，“实验”意味着对本质主义艺术逻辑的超越。我们有理由相信，实验性水墨的未来并不在于取代西方艺术方式，形成一个同样具有权威的东方艺术方式，而在于它将自己转变成一个西方艺术方式的对立因素。只有这样，实验水墨才能从封闭的本质主义走向更开放的现代性，能够通过对抗传统主义、西方中心主义和形形色色的文化权威，与之相互砥砺，取长补短，形成有张力的当代艺术多元格局，从而防止传统的僵化，牵引传统向现代方向发展。
我们现在可以不费力气地知道，之所以出现上面的逻辑错误，是因为皮道坚只要对他认为要吹捧的对象进行吹捧，那一定是用一种旋转式、全方位的、并且是不计后果的力气。透过“实验水墨”这个话题，我们就能知道批评家与艺术家之间的问题、具体到皮道坚的例子，就是“坐台批评家”道底是如何“坐台”的。哪怕是“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”在广州的召开时，都是画家与批评家一起开会，然后画家出作品，并安排某批评家写某画家的评论，这种“一帮一，一对红”的工作作风也会延伸到艺术批评中。
皮道坚有关“实验水墨”价值论的立论主要来源于“实验水墨”画家刘子建和张羽，皮道坚彻头彻尾地吹捧刘子建与张羽为“实验水墨”的代表，这种吹捧的方法在“实验水墨”中被一用再用。为此，鲁虹也提出过批评。鲁虹说：
笔者在撰写《现代水墨二十年》一书时，力求认真清理实验水墨的发展线索，以便全面客观地呈现实验水墨各个分支的实际状况，不过，我的想法却受到了一位抽象水墨画家的批评。在讨论该书写作提纲时，他认为许多非抽象的水墨画家，如李孝萱、刘庆和、王彦萍、刘进安等，不应算在实验水墨的范畴，理由是这些人基本在延续与修正正统学院派风格。按他的奇怪分类法，只有抽象水墨才属实验水墨。我当然不会太在意他的意见，我觉得这里面既有名利场的逻辑在作怪，也有十分偏激的理解方式在作怪。可问题在于，这位抽象水墨画家并不是一个纯粹的艺术家，一些涉及抽象水墨的活动常常是由他在策划运作，这也在一定程度上影响了对实验水墨一词约定俗成的看法。老实说，我想写澄清实验水墨的概念内涵，正是缘于这一次与他的交谈，当时，我便觉得错误使用实验水墨的概念的做法再也不应继续下去了。令我高兴的是，学术界的有识之士不但与我具有类似的看法，并且已经在以实际行动还实验水墨的真面目。例如批评家皮道坚、王璜生在2001年策划的“中国.水墨实验二十年”展览和编辑同名画册时，就按他们的理解，努力呈现了实验水墨的整体状况，即将抽象水墨、表现水墨、都市水墨等全部纳入其中，从而显示了实验水墨的无比丰富性。很明显，相对以往实验水墨的展览与画册，该展览与画册要更为客观，更为公正，尽管有艺术家认为，抽象水墨在其中占的比率过大，评价也过高，但我认为这不重要，重要的是，在实验水墨这一概念提出后的8年其终于有了一个全面展示的机会。这肯定是有着艺术史意义的，相信它也会带来积极、正面的学术影响。
尽管鲁虹在上文评论“实验水墨”的问题时说了一个很有价值的话，即“实验水墨”不是皮道坚个人的学术主张，而是由“实验水墨”画家在背后操作的结果。鲁虹所说的“一位抽象水墨画家”是不是刘子建（希望鲁虹以后的写作要本着对学术负责的精神，说出真实姓名）？即使不是，那么也等于是说，在水墨画领域，皮道坚就像是一个被他身边“实验水墨”画家拉着线的木偶，画家将线拉到哪里，他的动作就到哪里，以至于皮道坚与“实验水墨”之间的相依为命的关系使得他必须要替“实验水墨”说话，否则的话，我们简直无法理解皮道坚在水墨领域的所作所为。即使皮道坚在策划像“水墨实验二十年”这样全面性的水墨实验展览，也要过分吹捧“实验水墨”。
显然，鲁虹在《清理实验水墨》一文中对“实验水墨”这个概念的适用范围作了批评，肯定“水墨实验二十年”展览中皮道坚对“实验水墨”的修正。但是，鲁虹在上述的论述犯了一个明显的错误，即当鲁虹在说皮道坚的“实验水墨二十年”展览的时候，其实是“水墨实验二十年”，那就意味着，鲁虹以为皮道坚在这个展览中扩大了“实验水墨”的范围，其实，“实验水墨”范围并没有扩大，反而更实现了皮道坚吹捧“实验水墨”的目的，即用“实验水墨”去领导“水墨实验”。所以，如果在皮道坚没有明确说明“实验水墨”的时候，鲁虹用“水墨实验”或者“实验水墨”都是无关紧要的，但就是在这本“水墨实验二十年”展览图录中，皮道坚撰写文章明确地对“水墨实验”与“实验水墨”作了区别，皮道坚说： (文：皮道坚/摄影：/责任编辑：baishitou)
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