美协：大一统的官方化民间社团
为了确保新中国的文学艺术能够按照党所制定的方针政策行事，能够适应新的政体的需要，新政权很快建立起一套以政治为中心的文艺管理体制，形成从中央到地方的艺术大一统局面。还是在共和国成立之前三个月，中华全国文学艺术工作者代表大会即在京召开。与此同时，各门类的艺术团体相应成立，“中华全国美术工作者协会”也应运而生，并在会议期间举办了第一届全国美术展览会。接着一些大区如西南地区、西北地区也分别成立地区美术工作者协会，通过了章程决议和工作总结报告，选举了第一届理事会及主席副主席。随后又在各省（市、自治区）筹建分会，至1960年，已先后有25个省（市、自治区）正式成立了美协分会（其余四个：北京、西藏、甘肃、宁夏等均有筹委会，延至“文革”后成立）。
1953年，在协会第二次扩大会议上通过的“章程”规定了协会的性质和宗旨：
中国美术家协会，是以自己的艺术创作积极参加中国人民的革命斗争和建设事业的中国美术家的自愿组织。
中国美术家协会拥护中国共产党的马克思列宁主义的文学艺术方针，认为美术应当为人民服务，美术家应当积极参加人民的斗争，密切联系人民群众，采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法，努力发展为人民所需要的美术工作，用学习和自我批评的方法不断地提高自己的作品的思想水平和艺术水平。
“章程”还规定了协会的任务：
l、组织美术家进行各种创作活动；2、组织美术家学习马列主义艺术理论，学习党和政府的政策，研究社会生活；3、组织美术作品的编选、介绍和展览工作；4、培养青年美术作者，辅导群众业余美术；5、推动关于美术遗产的学习和研究；6、加强国际间的文化交流 ⑺。
在建国以来的17年中，中国美协及各地分会，基本上是按照自己的宗旨行事，在积极贯彻党的文艺方针、组织创作和展览方面做了大量的工作，功不可没。
从体制结构看，中国美协及各分会，既是一个松散的社会联合体，又是一个大一统的官方化民间社团。各地画家无论是会员与非会员，都分属各分会管理。画家要想参加展览，要想在艺术上登堂人室，出人头地，只有通过“各分会——全国美协”这个自下而上的渠道，因为再没有任何别的渠道。因此各地分会和全国美协，掌握着各项重要展览的“生杀”大权，无论是省一级的大展，还是全国性大展，差不多都是经由美协来操办。⑻
从形式上看，美协属专业性群众社团，但它却不同于国外或港、台的同类社团，也不同于中国二三十年代风起云涌的民间美术社团。它有同国家机关一样的正式编制，领导层享受国家相应的级别待遇，工作人员也由国家发给工薪，是一切都由国家包下来的机关化群众社团。虽然它不属于国家机关中的行政部门，但在体制结构上，它已成为国家机器中的一部分。它的上下属关系是：中共中央宣传部——全国文联——全国美协——美协各省分会。美协机关内设党组，以实现党的一元化领导。在工作方法上也仿效层层贯彻上级意图的机关模式，通过非行政的行政力量实现对艺术家的领导。在这种情况下，艺术创作常常成为一种配给的任务，有规定、有要求、有检查、有导向。在最极端的时候甚至提出“领导出主意。群众出生活、画家出技术”的所谓“三结合”创作原则。
即以全国美展为例，美协在整个展览的筹备过程中，均有明确的选题要求和导向性。且这类大展多以“纪念”、“庆祝”某一历史事件或重大节日为目的，这就在无形中为选择作品定了基调，歌颂模式的形成与这类“庆祝展”、“纪念展”直接相关，因为办展的出发点已注定它与应有的学术目标无缘。下面是在“庆祝开国十周年全国美术展览会”筹备期间对作品的题材内容规定的范围：
l、反映祖国工业、农业大跃进的作品。
2、反映我国国防建设，保卫祖国保卫世界和平的作品。
3、新的风俗画。
4、山水、花鸟、肖像、静物画。
5、祖国社会主义建设的宏伟面貌。
6、十年来重大政治运动的反映，包括土改、抗美援朝、三反五反、三大改造、整风运动、反右派斗争、人民公社运动、技术革命和文化革命……等。
7、歌颂中苏友好团结，歌颂社会主义阵营的强大和团结，反映全世界爱好和平的人民反对帝国主义、反对殖民主义的斗争的作品。
8、新创作的革命历史画。⑼
八项规定中有七项与政治相关，其中作为点缀的“山水、花鸟。肖像、静物画”一项与其他七项明显地格格不入。而山水、花鸟画家又在国画家中占有相当大的比重，这个展览能给国画家让出多大位置，也就可想而知了。问题还在于，像这样的题材范围，莫说“跟不上时代”的国画，就是油画又能承担得了多少呢？本世纪以来，富有革新精神的中国画家始终都在努力以求创造与时代相适应的作品，然而，在这样的规定面前，他们也只有无可奈何了。
美院：教学与创作的一体化
与美协这个“官方社团”不同，美术院校是一个教育机构，是培养艺术人才的场所。但它同时又是画家最集中、学术空气最浓的地方，因此在教学之外，它还承担着创作与研究的任务。也正是在这一层面上，美术院校构成美协这个大的创作系统中的一个重要环节。而且从更深的层面看，美术院校与美协不可分隔的关系还在于艺术教育对艺术创作所具有的巨大而潜在的影响力。也正是在这个意义上，中国画在创作中表现出的诸多矛盾关系同时也反映在美术院校的教学中。
传统中国画教学是以师徒授受的传艺方式进行。随着西学东渐，各地开办学堂以来，这种传统的传授方式就逐渐被新的教学法所取代。早在本世纪二三十年代，北京、上海、杭州、苏州、武昌就先后出现了多所国立的或私立的美术专门学校。这些学校均采用西方的教学方式，传统绘画的学习也渐被纳人其中。许多从西方留学归来的艺术前辈，一面在自己的创作实践中探索中国画的变革之路，一面把关注点放到艺术教育中来。在这些新式学堂中，学生一开始接触的是写生。是石膏几何体，而不是《芥子园画谱》，是铅笔而不是毛笔。这就从根本上动摇了传统绘画的审美观念和以笔墨为基础的学习方法。因此不妨说，传统绘画的真正变革正是从这种新的教育方式开始的。而要卫护传统中国画的纯正，也必须从教育人手，这也正是多年来在中国画教学上争论不休的问题，从建国前一直争论到了建国后。中国画教学到底应不应以素描为基础，素描到底应不应视为“一切造型艺术的基础”？其实这种争论也大可不必，争论双方各行其主张便是。教学上的“百花齐放”换来的或许正是艺术上的“百花争艳”。然而不可以。建国后在美术教育上所进行的同样也是一种“大一统” 的工作。一切都要纳人到一种模式中来。
首先是对全国高等学校进行院系调整，美术院校自然也不例外。1949年12月，国立北平艺专与华北大学第三部美术科合并，于1950年4月成立中央美术学院，并把原国立杭州艺专改为中央美术学院华东分院（1958年更名为浙江美术学院）。1952年又将该院实用美术系并人中央美院，建筑专业并入上海同济大学。同年，原京华美术学院（私立）停办，国画、西画两系并入中央美院绘画系；同时又将上海美术专科学校、苏州美术专科学校、山东大学艺术系合并组建了华东艺术专科学校（1959年改名为南京艺术学院）；1953年调整、改组的院校更多：由华南人民文艺学院、中南文艺学院、广西艺术专科学校合并，在武汉创办了中南美术专科学校（1958年迁校广州，1959年改名为广州美术学院）；由西南人民艺术学院和成都艺术专科学校合并，成立西南美术专科学校（1959年更名为四川美术学院）；在原西北艺术学院的基础上建立了西北艺术专科学校（1960年改名为西安美术学院）；在东北鲁迅艺术文学院美术部的基础上组建了东北美术专科学校（1958年更名为鲁迅美术学院）。这样，除中央美院及华东分院这两所原为国立的艺术院校外，又分别在华东、中南、西南、西北、东北各组建一所美术专科学校。1956年又创建了中央工艺美术学院。这个经过周密设计和规划的全国性格局，充分体现了新政权对美术教育的重视和统一体制的意愿。
在美术教育的统一建制完成以后 ⑽，接着又开始了统一教材和教学思想的工作。1955年7月，文化部在北京召开“全国素描教学座谈会”，讨论有关素描教学中的若干问题，例如“素描的现实主义方向问题，素描教学方法问题，教研组的组织问题，完成素描习作的技法步骤问题”等等 ⑾。但所有这些问题都围绕着一个中心议题，即如何学习苏联的美术教学经验和如何推广契斯恰柯夫素描教学体系。这从会议作出的结论即不难看出，中国的素描教学不仅是照搬苏联的教学方法，而且受到其创作思想的严重渗透：
素描是现实主义造型艺术的基础，忠实的描绘实际环境中所看到的具体物象，是素描教学的唯一的根本原则。素描基本练习的现实主义道路，就是表现客观对象的真实形象 ⑿。
作为一种造型基础训练的素描教学，却大谈“现实主义道路”，足见“创作”与“教学”的一体化思维特征，足见教学模式与创作模式互为因果的同一性。既然在创作上将现实主义作为唯一正确的道路，在教学上自然要强调现实主义所要求的造型准则，这就是“忠实地描绘实际环境中所看到的具体物象”。这一点显然不符合中国画的造型观念，而在中国画的教学中如何解决其独特的造型方法与这个一般的“造型准则”之间的矛盾，却被忽略了或者说抹杀了。由此可知，教学体制、教材和教学方法的统一和规范化，也就成为艺术创作千篇一律的一个重要“前因”。
(文：贾方舟/摄影：/责任编辑：CF)
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