1956年，艾中信在访问民主德国回来后写了一篇《各有千秋的四所美术学校》⒀，正是针对中国千篇一律的美术院校而言：
我参观了四个学校，印象是各有千秋……四个学校做得都对，都有很大的成绩；正因为各校有各校的特点，所以德国的艺术是丰富灿烂的；而不是干巴巴的清一色。
德国文化部不但允许各校有它的特点，而且在教学思想上、教学方法上允许有不同见解，只要符合于总的方针任务，非但不强加干涉，而且支持他们自由争论……
这样的四所美术学校，对我国从事美术教育的人来说，是很好的一个借鉴。目前我们的情况是既无分工，又不争鸣，好象所有的美术学校就只有一个模子。我们又偏有一个中央美术学院，好象什么都应按照它为准则，这种“马首是瞻”的想法是不必要的。学术思想、教学体制、教学方法，只要言之成理，行之有效，不能勉强统一。
艾中信还以国画教学为例，提出不同的学校可以采取不同的体制、不同的教学方法：
如果师徒制好，就采用师徒制；如果认为近代的或者称为欧洲的教学体制好，就用近代的欧洲的；如果两者可以兼收并蓄，就想法把它们结合起来，产生一种新的体制。
这些想法如果在当时能够付诸实施，是很有价值的，可惜在那个一切都要一律化、模式化的时代行不通。无论学校，无论专业，素描教学还依然是在一个模式中运行。尽管许多国画专业的教师意识到必须在素描训练中找到一套符合国画特点的观察方法和表现技法，但真正实行起来并非易事。这种情况到60年代始有所好转，一些学校在中国画教学中开始探索一条自己的路，并见到明显的成效⒁。
从客观上看，尽管照搬苏联素描教学模式给传统中国画教学带来许多难题，但也不能不看到，学生从素描教学中所获取的这种非传统的造型能力和造型观念，还是极大地改变了中国画（特别是人物画）的面貌。活跃于五六十年代的青年画家几乎都是得益于这种造型能力的培养。周昌谷、方增先、王盛烈、杨之光、刘文西……他们所创造的现实主义新国画代表了五六十年代中国画人物画的面貌和水准。甚至可以说，这种通过素描训练所确立的写实的造型观念，在年轻的中国画家身上已升华为一种审美的自觉需要和判断作品优劣的尺度。不准确的描绘即不能算是美的描绘，这一观念在新一代中国画家中已扎根很深。传统绘画中那种不合比例、不合解剖结构的人物乃至动物形象已不复存在。如果拉开距离看，中国画中远自徐悲鸿以来的这种“写实性”将可能是构成这个时代的最重要的一个特征。而这个特征的取得，主要应归功或“归过”于从写生人手的素描教学。
画院：游离了发展民族艺术的初衷
在体制上，与美协配套的另一个机构是“画院”。画院是由国家设置的从事美术创作、研究和培养后一代的学术机构。它的主体是专业画家。由国家养起来专门从事创作与研究，这在其他国家还是罕见的。中国历史上很早就有宫廷画师，至五代始有画院建制，到宋代已发展出一种“院体”风格。绘画也由此成为一种有较高社会地位的行业，从而有别于民间画工。与美协不同，画院在新中国出现得较晚，建国初期，以行政方式将创作力量集中在一起的最初尝试是“美术工作室”。1953年前后，各省（市、自治区）的文化局都设置了美术工作室，集中了一批画家，在全国范围内形成了一支阵容可观的创作队伍，在普及年画、连环画、宣传画创作及辅导群众美术方面作了大量工作。到1957年，美术工作室建制撤销，大部分并入新成立的省（市、自治区）群众艺术馆，也有一些并入新成立的美协分会中来。
画院建制最早也出现在1957年，但它与同时消失的美术工作室没有任何因果关系，虽然它们都是画家集中的场所，但却是在完全不同的背景下诞生的，也承担着各自不同的职责。画院建制的出现，是国家重视民族艺术的重要标志、发展民族艺术的重要举措。因此，画院最初的命名是“中国画院”。
在1956年6月1日的国务会议上，提出并通过为培养中国画画家设立北京、上海两个中国画院。上海的一个，由上海市人民委员会领导；北京的一个，由文化部直接领导……其纲领为：
继承中国古典（包括民间）绘画艺术的优秀传统，并且使它进一步发展和提高。画院的具体任务是繁荣中国画创作，培养中国画的专门人才，并对中国画作理论的探讨，及负责院外国画创作的推动和辅导工作 ⒂。
这是北京中国画院院长叶恭绰在画院成立大会上发言时说的一番话。他还特别提到国务院规定“参加画院的老画家，不必集中到画院，可以在家里或到画室里，或采用带徒弟的方法教学”。周恩来总理亲自到会祝贺，中宣部副部长周扬、中国科学院院长郭沫若、中国戏曲研究院院长梅兰芳、中央美院院长江丰也都到会祝贺，文化部部长沈雁冰致了祝贺词。如此阵容，足见国家对发展民族艺术的重视。
北京中国画院成立的一个直接背景是党的“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的提出。在此之前，画坛轻视民族传统的虚无主义倾向一直压抑着中国画的正常发展，正是“百花齐放。“百家争鸣”的方针，“为中国画史开辟新的一页”。文化部长沈雁冰在致词中说：“中国画院的成立是中国画家们自强不息拿出货色为人民服务的结果，是和教条主义宗派主义斗争的结果。”还说，“希望画院不会反掉了洋教条以后，又生出土教条来”⒃。这些话都是针对当时画坛存在的问题讲的。因此可以说，北京中国画院的成立，长了中国画家的志气，为中国画的发展创造了极为有利的条件。遗憾的是，画院成立不到两个月，反右派斗争开始，不但持“教条主义宗派主义”的江丰等人被打成右派，许多老国画家也被打成了右派，画院13个院务委员会委员中有6个被打成右派，其中包括院长叶恭绰，副院长陈半丁和徐燕荪。
随着北京中国画院的成立，先后又有六个画院成立，它们是：上海中国画院（1960年）、江苏省国画院（1959年）、广州国画院（1959年）苏州国画院（1960年）、扬州市国画院（1960年）湖北省美术院（1965年）。其中广州国画院于1964年更名为广东画院，北京中国画院也于1965年更名为北京画院，由单一的中国画扩大为一种综合性的画院，湖北省美术院则建院时就是一种多画种体制。画院从单一画种向多画种的演变，已经游离了建院的初衷。说明画院已经不再是一个以发展民族艺术为职责的机构，而变成一个由国家出钱养专业画家的地方，由于这里没有什么闲杂事务，可以专心创作，于是画院成了画家所向往的去处。
除了画院之外，在中国还有一些类似画院性质（指养专业画家）的建制和设置。如某些美协分会、美术馆、出版社等专设的“创作组”、“创作室”，在部队各兵种、军区也设有人数不等的专职创作员。此外，画院的真正泛滥还是在80年代，据不完全统计，截至80年代末，己有105所，在编人员近2000人，专职画家也在1100人以上，其中在编人员最多的已逾百人⒄。
(文：贾方舟/摄影：/责任编辑：CF)
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