究竟为何形成这样的情况呢？
按抽象水墨画家刘子建的说法是，实验水墨（实际上是抽象水墨）之所以不被重视，是因为在中国实验艺术圈里，占主流的是引进西化的艺术，而且其“呈现了对本土文化的虚无态度”。（3）在这种说法中，刘子建采用的是中西方文化二元论的模式，把十分复杂的艺术问题简单化了，既有自我拨高的成份，也有贬低他人的嫌疑，因此并不能说明什么问题。可批评家吕澎的说法完全不同，他认为实验水墨很难划在中国实验艺术的范畴里，原因在于“水墨是一个没有问题的画种”。如果结合具体的创作背景加以分析，完全可以得出这样的结论，即吕澎所说的水墨没有问题，其实指的是水墨没有当代性问题。这足以表明，在他的心目中，所谓实验水墨是缺乏当代性的。事实证明，持有相同看法的批评家并不在少数，象批评家黄专就多次指出，自上个世纪80年代以来，实验水墨在整体的发展上，始终要比中国实验艺术慢半拍。
于是，一个有意思的问题便凸现了出来，那就是到底何谓当代性？
据我所知，当代性这一概念来源于西方，它是相对现代性而言的，和后者一样，具有特定的文化与精神的内含，并非时间的概念。后者产生于工业化社会，表现在艺术上的追求是，强调对传统一元化创作模式（古典主义）的反叛，对自我（主观世界）的表现以及对艺术形式本体的关注；而前者则产生于后工业化社会。面对生存状态的急剧转变以及一些新文化问题丛生，如异化问题、战争问题、环保问题、种族问题、性别问题等等，它一反形式至上的现代主义原则，更强调以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判。我认为，中国实验艺术在上个世纪80年代与90年代分别借鉴西方“现代性”与“当代性”的艺术观念，是有着内在合理性的。因为在上个世纪80年代，中国实验艺术的文化使命乃是如何冲破极“左”的创作模式与一元化的艺术创作格局；而在上个世纪90年代，中国实验艺术的文化使命则是如何就经济开放导致的各种社会文化问题发言。这就是中国实验艺术在上个世纪90年代以后出现重大创作转向的重要原因。
正是从以上的角度出发，我倾向于认为，实验水墨始终难以受到中国实验艺术圈的重视，主要问题还出在自身。理由是，自上个世纪90年代以后，虽然中国实验艺术更重视将社会意识融入到艺术创作中，可大多数实验水墨画家却依然热衷于针对传统水墨的语言媒介去提出问题，而较少从当下文化和艺术问题中去寻找水墨艺术的对位姓。基于此，批评家易英早在1994年便尖锐地指出：“尽管一些水墨画家力图突破传统的窠臼，但中国画在主潮上总是游离于中国当代艺术的主流，日益成为一种自我封闭的修身养性的高级休闲艺术，……”（4）很可惜，易英的意见并未引起很多实验水墨画家的重视，他们似乎无法从85情结与现代主义的精英情结中解脱出来，结果就造成了语境错位的现象。关于这一点，我曾经在1996年召开的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会上”指出过，在会上我还强调说：“实验水墨画家在完成了阶段性目标（语言转型）后，应该根据现实文化情境的特殊性来调整他们的价值取向，使之从语言的层面的清理转入到对当下现实的关注中，进而以自己的方式对迅速变换着社会中的社会与人的状况作出有力的反应映。我甚至觉得，同中国当代油画一样，水墨画完全可以表达当下中国人的生存经验与艺术经验，只要实验水墨画家摧毁横隔在艺术与生活之间的栅栏，那么，艺术问题的当代性就会使水墨画这一古老的画种再获新生。”（5）然而，我的发言引起了一些水墨画家的反感，这迫使会议主持在编辑会议的文集时，不得不违反学术惯例将我的发言拆下。
当然，上个世纪90年代以来，也不是所有实验水墨画家都游离于中国实验艺术的语境之外。非常值得欣慰的是，有一些实验水墨画家已经自觉地把现实关怀当作了艺术创作的方向，例如画家李孝萱、刘庆和、黄一翰、周涌、郑强、邵戈、邹建平、方土等等都作出了极为成功的探索。虽然他们的创作切入点与艺术风格不尽相同，比如有人强调对公共图像的借用（黄一翰），有人注重对现实进行“意象性”的把握（李孝萱、刘庆和、邹建平），有人用超现实的方式呈现生活的本质（周涌、郑强、邵戈），有人采用水墨与装置相结合的创作方法（方土），但他们仍然具有一个共同的特征，那就是他们不仅把创作视线集中在了当代都市文化、大众文化与消费文化上，而且还有意识地追求对社会现实问题发言。这对一向不太涉及社会现实问题的水墨画界是有着重大转折意义的。1998年深圳美术馆与广东美术馆曾联合举办“进入都市——当代实验水墨展”，并出版同名画册，（6）以介绍他们的艺术成就，虽然也引起过不少人的关注，但由于多方面的原因，对他们及作品的了解还仅限于不太大的圈子里。我猜想，这或许就是一些策展人在策划有关中国实验艺术展览时，只想到了抽象水墨画家的原因。我希望这一点在今后有关中国实验艺术的大展有所改观。
三
我清楚地知道，在当今的艺术语境中，冒昧谈实验水墨是很不合时宜的。因为，受西方观念艺术与实验艺术的影响，中国实验艺术界的大多数人都很反对按传统方式，即媒材与画种进行艺术分类。在他们看来，重要的是在作品中提示观念与意义，至于采用什么样的媒材与画种并不重要。所以，有不少批评家指出，水墨作为一种材料虽然可以进入实验艺术的范畴，但作为一个独立画种，则在实验艺术的格局中可有可无。例如批评家王南溟就认为，水墨材质的柔软性与漂泛不定性，使水墨画在干预现实时显得软弱无力，它充其量也只能画些似是而非的抽象水墨。（7）
按西方当代艺术的评价标准，以上说法也许是有一定道理的，但简单地用它来评价实验水墨似乎不太妥当。且不谈水墨材质是否属于软性材料，就算是，实验水墨画怎么变得与中国实验艺术绝缘了呢？难道构成当代艺术的前提条件是硬性材料吗？熟悉中国历史的人都知道，水墨画在中国的存在有一千多年的漫长时间。不管人们愿否承认，它早已成为民族身份的象征。这不仅使它在当今全球化格局与后殖民语境中具有特别意义，也使它明显区别于其它画种而呈现出独特的优势。正如批评家易英所说：“不论水墨画在中国现代艺术中的位置如何，水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒体本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换替代的，它是‘中国文化生物链’中的一环。这是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’的降临”（8）在这里，我并不想预测实验水墨的最终发展结果，但我完全可以说，在最近的将来，实验水墨仍然有着相当大的发展空间。理由是，正像中国当代油画与其它当代艺术样式仍然在实验艺术中保留着画种身份一样，中国实验水墨在借鉴了观念艺术的养分后，完全可以在中国水墨画内在语言的基础上寻求新的出路。事实上，所谓实验艺术既不强调媒材与画种的差别，也不反对各画种与媒材的存在。既然有一些艺术家从各自的学术背景出发，更愿意选择架上水墨的方式进行艺术实验，既然水墨画更有利于突出民族身份，那么简单反对实验水墨的存在就是没有道理的。这正像我们不能简单反对一些有新媒体背景的年青人要以新媒体进行艺术创作一样。 (文：鲁虹/摄影：/责任编辑：baishitou)

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