然后我就想到，这确实是一个很大的问题，确实是一个责任。这个责任不仅仅是中国的批评家、理论家、艺术史家自己的问题，同时也需要和国外的专家，国外的艺术史家、批评家进行交流。那么从我个人的角度，我深深地体会到，实际上这种误读在双方都存在，而且这种误读本身也是非常正常的。但是关键在于怎么样去纠正这种误读。比如说我在九十年代去美国以后，我在组织展览 Inside Out 的时候，最初美术馆是亚洲协会The Asia Society和 MOMA，他们最初因为在那个时候纽约，在95年左右的时候，大概只是知道九十年代初出现的(Political Pop)和(Cynical Realism)，就是大概只是知道这样一个我们可以看看，就是王广义等等这些艺术家他们的作品。因为那个时候1993年在《纽约时报》上发表了一篇很长的文章，那个杂志上，一个专门的一期杂志介绍了这个现象。我觉得他介绍这个现象本身其实是没有错的，而且确实“政治波普”和“顽世现实主义”，当时在九十年代初，也是一个主要的对当时的社会提出一种批评，对“六·四”以后，整个的中国社会的这种现状，用一种特殊的心态进行批评是没有错的。但是问题是在于，他没有注意到中国当代艺术实际上它已经有一个历史，它把一个历史实际上片断化了，就把其中的某一个部分作为整个中国前卫艺术、当代艺术的一个代表，我觉得这是一个很重要的问题。而且这个问题，我觉得实际上它是和当时的这种整个的国际形式是相关的。而且 Soloman 实际上他也是当时在介绍有一个 Russian Art就是俄国，当时还叫苏联呢，在七十年代和八十年代的时候有一个艺术现象就是和我们Political Pop“政治波普”是一样的一个现象，就是把社会主义、现实主义就是 Combination of Social Realism 和 American Pop，就是他把这两个结合在一起。他也是介绍的一个最重要的记者。所以我觉得一个有意思的现象，就是介绍中国当代艺术到西方去，实际上从九十年代初开始的。因为我参与了八十年代整个这个 Avant-garde Movement，这个“八五”美术运动，当时轰轰烈烈的这样一个运动，当时非常奇怪的一个现象是，当时没有和国外的、也没有国外的批评家、美术馆和市场来到中国，甚至1989年中国现代艺术展，那么样一个大的一个事件，当时只有一些记者，所以那个时候，也就是说，实际上中国当代艺术还没有被国际上、被西方所关注。那么介绍中国当代艺术，于是有几个途径，几个途径介绍把中国当代艺术拿到国外去。
一个就是新闻记者，他们起到了最初的、最强大的作用。
第二个就是博物馆、美术馆、画廊。这个博物馆、美术馆、画廊，当时还不仅仅是欧洲的，欧洲当时甚至比美国要更快，实际上介绍中国当代艺术在九十年代初的时候，美国实际上不是很快的，美国是比较慢的。因为我记得93年的时候，在 Ohio State University，我组织一个展览，包括徐冰、谷文达，黄永平和吴山专，在98年才有比较大型的 Inside Out。但是在欧洲的时候，实际上已经有几个展览，虽然他们不如 Inside Out 这个展览大，但是，欧洲他们介绍中国当代艺术还是比较早的。当然还有像比如费大为、侯瀚如，他们到欧洲去也组织了一些展览，不是特别大的展览。
然后因为《纽约时报》的1993年发表了对中国前卫艺术这样一个介绍，它的影响力是非常巨大的，所以连带着影响美术馆整个这个系统，西方的整个的系统，包括 market (市场)，international market (国际市场)这个时候就进入了中国的当代艺术。
非常有意思的现象，今天坐在这里的有很多西方，有几位可以说是在西方、在欧美非常重要的当代艺术，从哲学的角度和从艺术史的角度进行批评，也发表了很多非常有影响的书、著作。但是，介入到讨论中国当代艺术是非常非常晚的事情，只是最近几年才出现的。那么，学者进入中国当代艺术介绍和批评的是，我们知道的是当时基本上是两类：一类是过去的汉学家。但是这些汉学家他们主要过去研究的不是当代的艺术，他们研究的是古代艺术。他们由于一种责任感，由于一种热心，或者是由于其他的原因，他们很愿意把这个当代艺术介绍到西方去，但是他们和西方的当代艺术本身可能也存在着一种隔阂，gap，一个隔阂，或者是一种不太……这样的话就是容易出现一种，当然不排斥这里还将有一些专门关注现代和当代的，比如在座的像 John Clark 和 林似竹都是在长期来关注现、当代中国艺术的，专门研究这方面的。但是作为主要的，我觉得在九十年代的时候，还是一方面是 institutions 就是这个系统本身这个新闻、博物馆、还有市场，但是特别专业，作为整体西方的对中国当代艺术的研究、专业性的研究，艺术史的批评的、理论方面的能够平等的，就像他们对待西方当代艺术那样来对待中国当代艺术，那样去研究的话，还是晚进的事情。所以我就把这样一个基本的，所以说我觉得这种误读也好、误解也好等等这些东西，它是一个非常自然的现象。因为这里其中是一道，就是介绍的这个，怎么样去介绍它，怎么样去解读它，怎么样去看待它。我觉得在这个过程当中，出现一些我个人感觉到有的时候有一种困惑，那么这种困惑，比如说我到八十年代的时候，咱们都用前卫这个概念，现代我们大家也都在讲。但是我到了西方以后，我就是闷头把很多西方学者的有关现代和前卫艺术的这些理论，我就读了，尽量地去涉猎，去读它们。然后我发现西方对解读这个现代和前卫有很多重要的学者，他们现代性的研究，modernity,我觉得这个研究是非常非常的丰富的。而且前卫和现代这两个是不能分开的。这是西方现、当代理论其中非常重要的一支，而且这重要的一支同时也和西方，我们叫做文化产业理论 cultural industry 和这个理论实际上它是绑在一起的。同时和 anti-institution 就是反体制，反资本主义体制这样一个是连在一起的。但是非常有意思的是我发现在前卫艺术在西方的背景当中，它是和这种资本主义的整个的系统。那么前卫艺术作为一种激进的、反社会的一种艺术力量，它总是和体制进行一种对立的这样一个状态。那么，当然 Peter Burger 或者是其他的这种Scholars学者，包括在座的 Hal Foster，他在这方面也写了很多关于这个反体制、前卫艺术这方面的著作，但是我觉得有一个问题，如果用这套系统来解读中国当代艺术它会出现一个问题。解读中国前卫艺术出现一个问题，问题在于就是这中国当代艺术它不存在着现代性的一个早期，像西方早期的现代性很分裂, 道德 Morality, Science 和这个 Art. 那么它要有一个专业化，专业化它有一种分立，进入独立的一种系统。后来西方现代主义它本身其实还是一种美学独立这样一个产物。这个系统如果用到中国的这个背景当中就是有点麻烦，因为中国的当代艺术前卫艺术，实际上即便是它在反抗这个体制的时候，它在反抗政治的或者什么的体制的时候，实际上它的这种反抗并不代表着它要和这个整个系统，它在整个过程当中，实际上和这个系统它有一个非常说不清楚的一种关系。比如说“星星画会”，“星星画会”实际上它作为一个挑战官方的一个非常重要的一个事件，但是“星星画会”，同时我们看到“星星画会”的很多成员，实际上他们都是高干子弟，在文革之后，他们具有某种特权，这种特权是他们可以得到一些当时在国内一般的老百姓、一般的人不能够得到的一些西方的文化资源。还有就是在这个过程当中，其实后来本来这里头有跟官方之间也有一些对话，后来实际上“星星画会”也在中国美术馆也举办了展览。我的意思是说，包括很多前卫艺术，中国当代的前卫艺术，他们把艺术拿到农村去、拿到工厂去。另外像早期的“无名画会”，“No Name”，他们在文革后期，以及文革刚结束，特别是文革期间，他们在绘画当中表现的是一种乌托邦，这种乌托邦他们通过写生的形式，似乎他们追求的东西是一种艺术为艺术，art for art’s sake 一种印象主义的和文人画的东西结合起来，作为中国当时的一种现代性追求，一种现代艺术的追求。当然我们今天看起来这些东西好像没有什么，很简单，甚至他们很幼稚、很肤浅。 (文：高名潞/摄影：/责任编辑：baishitou)

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