但是如果你看这件作品的时候，如果你不知道他当时的背景的话，可能觉得他非常简单的模仿西方表现主义或者是一种什么东西，但是这一天是1966年8月18日，就是毛泽东正在天安门广场接见红卫兵，但是当时全中国都是被这个事件所吸引了，但是这些艺术家跑到郊外去，跑到一个古代的一个陵，十三陵去画了这张画，在背后还特别写下来，当天发生了什么重要的政治事件。所以说单从绘画风格以及艺术家自身当时处于什么样一种行为状态，是没有办法去充分地、完整地、真实地解读一个艺术现象、一个艺术小组，甚至一张具体的作品。所以中国当代艺术它的这种政治，如果我们看到这组“无名画会”，他们在政治态度上是极其鲜明。“四·五运动”，“天安门”，他们去参加了“四·五运动”，这是他们当时照的像，而且马可鲁当时画的，西单“民主墙”，当时在1978年北京西单出现了“民主墙”，这是当时的照片。
所以我们看到，简单地从一个艺术现象甚至风格上去判断中国当代艺术的某一个现象或者作品，或者艺术家，这是肤浅的，这肯定是肤浅的。它应该把他放到一个整个的系统当中去，而且这个系统本身又是特别复杂的，特别是在中国的当代、现代，它有不同的系统，它既有好像是过去的社会主义系统，它有资本主义系统，它有市场系统，有私人空间，也有公共空间。私人空间和公共空间经常是分不开的。
实际上1989年的中国现代艺术展可以那么讲，这个现代艺术展，最终的结果、它的这种意义是对官方的一种挑战，对保守的一种挑战。但是这个展览，我从前到后经过三年去组织这个展览，如果没有当时的官方内部的一些开明人士，包括像八十年代特别重要的《读书杂志》，《读书杂志》直到现在还是知识分子的一个声音，他们当时就是一个主办单位。那么甚至于当时的官方里面、美术家协会里面有个叫董小明的，他是当时的一个官员，但是他支持。通过他的支持，最后和官方进行谈判，才把美术馆这个场地拿下来，美术馆最后他们拒绝好几次以后，才接受了我们的这个方案。
那么在中国这种情境当中它是非常复杂的，它不可能是一个反体制，就是简单的黑和白，因为你那样的话就几乎没有办法在这个社会当中做人和事情，和生存，包括艺术也是这样的，而且就价值观本身来说，我认为中国当代艺术永远不能走到一个象牙之塔那样的一个东西当中，用象牙之塔这样一个现代主义或者是当代艺术这样一种纯艺术形式，一种独立的一种艺术形式作为一种姿态，或者作为一种美学的产品去抵抗一个社会系统，这个我觉得是在中国这种情境当中是非常非常困难的。但是它可能在资本主义社会，在以市场为主导的、文化产业为主导的这样的社会当中，它有可能实现。事实上，就像很多艺术史家、在座的艺术史家所描述的一样，他已经作为一个叙事，这种 narrative 它已经是存在了。但是我觉得用在中国的时候，就要非常非常小心。
这个就是我当时《纽约时报》发表的，一个有意思的现象就是，还有一个当然我以前也提到过这点，它会遮蔽。比如说，我们在看到九十年代初的这个现象的时候，我们有可能遮蔽了另外的一些现象。，比如说在九十年代上半期的时候，不仅仅是这样一个被国际市场，国际美术馆都非常关注的现象，同时还有一种现象，我把它叫做 Apartment Art，这个 Apartment Art 是一个非常非常独特的现象，艺术家被迫在家里面，在一些废弃的居民楼的里面，在上海、在北京、在广州、在南京，在很多地方都有这样的现象，这种 Apartment Art 非常特殊的一种中国九十年代所出现的一个现象，这种现象没有办法 There is no way to define it as Conceptual Art or Performance Art，它是一种当时这个特殊情况出现的一种社会空间的 social space，那这个空间，实际上它不是完全用你说是一种在家里做一种小型的 installation，就是小型的装置也好，或者是小型的什么Video也好，而是一个非常和公共空间永远是处于这种互动的这样一种艺术现象。所以实际上中国的这种现象，我把这个 Apartment Art 实际上从七十年代末一直到甚至最近这些年一直存在，它本身的这个历史完全可以书写一个非常完整的一个历史。
像这里看，这些在农民、农村家里面艺术家搞的艺术活动等等。我觉得经过很多的这种困惑，这样一种矛盾性，你要在国际、国外和中国，如果你都知道两边的这样一种状况的话，经常会出现这样一种非常 confused 这样一种东西。那么这种状况就促使我去想，我把西方的一大体的这种理论，我稍微分了一下类。我大体分成四种，比如说，大体分为四种，这个可能是非常 very superficial, but I will try to summarise this。那么这四个我觉得首先像我刚才讲的，就是这个讨论 modernity 和当代艺术从反体制，反资本主义体制这个角度，这个理论它受到马克思主义的影响，也受到马克思主义的一定的影响。像我刚才说了这个理论，它有很多理论家都是讨论、发表了很多东西。第二种我觉得也是一个在西方非常流行的一个理论，它把现代主义，把现代主义的一些理论进行发展，比如说吧像 Michael Fried，或者 Rosalind Krauss 还有这个 Eve Alain-Bois等等这些学者，他们用后结构主义的理论怎么样去解读当代艺术。但是对于我来说，好像它的那个空间，就是这个 text and context，就是上下文和本文之间的这个关系，它还是在一种语言学，很强的这种语言学的范畴之内。非常有意思，就是这让我想到，其实中国的当代艺术包括现代艺术，实际上很少触及这方面的理论，当然这方面的理论介绍到中国来本身就很少。刚才我说的第一种，像 Peter Burger’s ‘Theory of Avant-garde’已经翻译到中文来了。这方面的理论似乎，中国的批评家还接触到一些。但是我说的第二类，这种当代用后结构主义等等这样比较语言学的这一类实际上很少介绍到中国来，中国的批评家基本很少接触到这方面。事实上，中国的当代艺术对现代主义的抽象，抽象的现代主义。我记得八十年代的时候，没有人对毕加索感兴趣，没有人对毕加索、对什么马列维奇，这一类非常抽象的，蒙德里安，知道，也大家觉得……但是没有人真正地去学他。中国当代艺术当时对达达，对surrealism超现实主义，对 pop 这是最感兴趣的。但是非常有意思的是，这三类实际上在西方的现、当代艺术史当中也可以说是另类。它和西方传统的经典 Historical Avant-garde 相比较，它实际上也是有影响，所以影响到中国的实际上主要是这几类。 (文：高名潞/摄影：/责任编辑：baishitou)

关于 相关的文章

无边的吹捧：皮道坚的“实验水墨”评论	水墨是一种精神—当代实验水墨的艺术史意义及
实验水墨与大众文化	实验水墨向何处去
实验水墨的发端及现当代状况	清理实验水墨
从“中国画”到“实验水墨”	吹响实验水墨的集结号--鲁虹谈实验水墨向当代