然后就是关于这个，我觉得现在比较实行的一种理论是 visual culture，就是 cultural study，这个东西是和 postmodernism，后现代主义流行以后出现了很多像女权主义、后殖民主义、多元主义、东方主义等等很多这种东西。我觉得这一点，这一派的理论，这一方面的理论在九十年代随着文学理论以及艺术理论，有一些已经翻译进中国当代艺术来了。但是而且中国当代艺术家、理论家对这方面的理论相对来说比较感兴趣。为什么对这一派的理论相对比较感兴趣呢?我觉得主要是看中了这些理论当中的意识形态因素，它的意识形态因素。因为在中国它有这样一个旧的马克思主义，不是新马克思主义，就是反映论，我们把它叫做反映论。而且有毛泽东的社会主义现实的传统，而且中国的批评，我觉得到目前为止，实际上还是笼罩在这个阴影当中，还是笼罩在旧的这样一套在现现实和反映生活，就是背景，我们先理解一下这个社会背景是什么，然后再看艺术作品，然后艺术作品怎么样和这个社会背景进行对号，他们之间怎么样进行对号，这套方法我觉得我们用起来是非常得心应手。但是我们不习惯，不习惯一种像我刚才在前面举的那些例子，我们能不能打破这个看一看，能不能跳出这个所谓的对应、对号，跳出来看一看。不要简单地把那种东西，社会背景，政治意识形态的东西，直接不加什么的就放到艺术作品当中去，我觉得这一点是一个……所以说九十年代的什么后殖民主义、女权主义、后现代，等于对中国发生了一定的影响。
第四类我觉得是从历史的角度，这个 historical perspective，这方面我觉得是西方很多学者的研究汗牛充栋，非常丰富。像我们这里在座的 Hans Belting，他就写了很多这方面的著作。我的 Colleague, Terry Smith 教授，专门研究这个当代，关于当代性，contemporaneity，什么是当代艺术?它从历史等等角度去进行研究。我觉得这方面的成果是非常多的。但是中国对当代艺术的研究也有一些历史著作，也有一些从历史的角度进行描述，但是相对来说，我们的这个研究还是非常不够的，非常非常不够的。它不够这里头我觉得除了一方面就是说，我们的参考可能还是有一定的局限性，还有另一方面，就是源于中国当代，中国二十世纪艺术史本身的复杂性。比如说，中国当代艺术能不能用一个线性的，就像西方的这个艺术史它有 pre-modern，前现代，modern，然后还有postmodern，有当代，contemporary,这样的一个线性这样拉下来。但是中国的当代艺术史你可以发现它非常错位，你没有办法用这样一个线性的东西把它给描述下来。比如说我们能不能用 modernism, modern art 这个概念，就是现代艺术去界定八十年代，然后用后现代去界定九十年代以来的这个艺术。从表面现象上看，比如说九十年代的那种调侃，就是这种挪用，或者是一种后现代的那样一种东西好像是多了，在手法上。八十年代好像是不如九十年代多。但是实际上我认为八十年代的艺术，一个最集中特别重要的一个现象，还没有被我们充分地来解读。那就是八十年代的艺术实际上是整个国际后现代主义现象当中的一部分，我们应该这样去理解。为什么?因为中国八十年代的艺术，“八五”美术运动，它虽然是第一个现代艺术运动，但是我们如果看黄永平、徐冰，还有很多艺术家，黄永平的禅和达达这种结合，Zen Buddhism 和Dadaist，那么这两个东西的结合，他主张应该是后现代的，应该是当代了，也就是说，他的意思应该是当代了。还有徐冰，谷文达等等一批，包括现在还在国外的蔡国强等等。非常有意思，这一路的艺术家很有意思，他们八十年代后期到西方待了一段时间，待了很长时间，这里本身就说明一些问题。就是在传统八十年代“八五”美术运动当中，在吸收传统的 resources, 它的资源，以及和当代艺术的某些西方的流派，某些西方现代主义和当代的流派，怎么样把它结合起来，然后变成一种中国的当代和中国的现代，这一点是没有办法简单地用 modernism, modern art,去解释的，没有办法去解释的。
举个例子，我记得昨天我和 Foster 教授还讲过，建筑界首先开始要追求中国现代的时候，它提出来的不是现代，先提出来是后现代，先把西方的后现代拿过来作为参考，所以当时的建筑界打的旗号并不是现代，而是用后现代去谈现代性的问题。所以我的意思是说，这里有很多问题我这里没有办法把它展开。但是我的意思是说，中国的当代艺术史没有办法用一个简单的线性参考，不是一个典型的线性参考的一个线性发展。而且还有一点，就是不论是中国古代还是中国当代艺术家的头脑当中，我认为，今天早晨这个潘公凯先生在一开始谈到艺术和生活之间的关系这个问题，非常有意思，艺术和生活之间的关系好像出现了断裂。那么既然断裂了的话，那艺术就得表现生活。这个是典型的实际上是西方自古希腊以来的，模仿和再现和替代这样的理论。就是现实外面，人之外的现实生活必须由艺术来把它来表现、来替代，这里有一个替代的关系。它是一个二元的 dichotomy 这样一个关系，就是二元的这样一个关系。而且中国古代从来不讲真实，中国古代文论当中，艺术理论当中，基本上没有艺术要表现真实这样一个概念。孔子说“《韶》尽美矣，又尽善也”，他谈善和美，good and beauty，但是他不谈 truth。所以说，在西方一开始这个模仿理论它表现的就是真，what is true and real, that’s the foundation of art，所以它就有 representation这样一个概念，就是替代，艺术和生活的关系，和现实的关系，它是这样的一个关系。但是中国古代没有这样一个概念，本身它就没有这样一个概念，因为文人画 literary art and Painting，他本身想的就是刚才，本身他就是Circle，他这个圈子，Cultural Circle文化圈子和Life，文化生活，包括政治，做官，就是文人还要当官，他之间这样整个社会结构，它是社会结构的一部分。所以艺术它从来没有离开过整个生活系统，中国当代艺术我认为可能也是这样，它也是这样。虽然我们的批评家，我们的艺术史家，有的时候也要把这个东西分出来，也要用过去我们旧的反映论、再现理论去分析中国当代艺术。但是中国当代的艺术家，真正的中国当代艺术，它和现实是分离的吗?它是要运用替代吗?我觉得这个问题我们可以寻求一个答案。所以这个就是促使我要找到另外一个方法论，alternative perspective, methodology，这个另外一种角度，另外一个方法，另外一个角度怎么样去解释，所以不能是这样一种替代，所以我们要从再现这种观念当中出来，如果进入一种另外，有没有另外一种角度，有没有另外一种方法来讨论这个当代艺术。当然我在这本书里边，我就首先，我没有办法 I can’t discuss the details in five minutes，古代的一种这个，怎么样这种视觉上，现实的这种眼睛的进步，视觉的进步，从古埃及到罗马。然后再到现代主义，然后再到现代主义的晚期，像极少主义，Michael Fried有一个理论，theatricality这样一个理论，我觉得他探讨的理论怎么样去解释现代主义还是挺意思。但是在我看来，他的模式，这是我画的，就是 this my model of Minimalism，它实际上还是一个 space ，这么一个space。他们的作品，series, 是系列性的。现代主义，它是一个线性的，就是艺术家把他的那种乌托邦式的东西放到画面当中，然后直接输入给观众，它是这样一个。但是我觉得极少主义它是这样一个模式。 (文：高名潞/摄影：/责任编辑：baishitou)

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